1992-ൽ ഇറങ്ങിയ മലയാള ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തിന്റെ അമ്പതു വര്‍ഷം എന്ന സ്മരണികയിൽ ജി എൻ പണിക്കരുടെ ലേഖനത്തിൽ മുന്‍വര്‍ഷങ്ങളിലെ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ് കമ്മറ്റികളുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അവയിൽ ചിലത് ഇങ്ങനെയാണ് “സംഗീത സംവിധാനത്തിൽ അനുകരണഭ്രമം വിട്ട് കേരളീയമായ താളവാദ്യങ്ങളും ഈണങ്ങളും സ്വീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ആരോഗ്യകരമായ പ്രവണത കാണപെട്ടു .എന്നാൽ, പ്രമേയത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിനും അന്തരീക്ഷത്തിനും ഇണങ്ങാത്ത വിധമാണ് ചില ചിത്രങ്ങളിൽ സംഗീതം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്… “ (1979) “…പലപ്പോഴും സിനിമാ സംഗീതം ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെയും ലളിത സംഗീതത്തിന്റെയും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്ത്നിറെയും പാശ്ചാത്യ പൌരസ്ത്യ സംഗീതങ്ങളുടെയും വികൃത സമ്മിശ്രമായി പോകുന്നു. ഇലക്ട്രോണിക് ഉപകരണങ്ങൾ ഒരു നിയന്ത്രണവുമില്ലാതെ ഉപയോഗപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ, കേരളീയ വാദ്യങ്ങളും സംഗീത പൈതൃകങ്ങളും ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ എത്രയോ അപൂര്‍വമാണ്.” ( 1988).
അവാര്‍ഡ് കമ്മിറ്റികളുടെ ഈ ആശങ്കകൾ പങ്കുവച്ചുകൊണ്ട് ജി എന്‍ പണിക്കര്‍ പറയുന്നത് “ജഡ്ജിംഗ് കമ്മിറ്റികളുടെ അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണയത്തോട് വിയോജിപ്പുള്ളവര്‍ക്ക് പോലും ഇവിടെ ഉദ്ധരിച്ചു ചേര്‍ത്ത നിരീക്ഷണങ്ങളോട് യോജിക്കാതിരിക്കാൻ കഴിയില്ല തീര്‍ച്ച’ എന്നാണ്. സിനിമാ പാട്ടിന്റെ കാര്യത്തിൽ വളരെ വ്യത്യസ്തവും വിശാലവുമായ ആസ്വാദനത്തിന്റെ തലമുള്ളപ്പോൾ എങ്ങനെയാണ് ഇത്തരമൊരു “തീര്‍ച്ച” സാധ്യമാകുന്നത്? ഈ ആശങ്കകൾ അവാര്‍ഡ് കമ്മിറ്റിയുടേതായിരിക്കാം . ലക്ഷക്കണക്കിന് വരുന്ന സിനിമാപ്പാട്ട് ആരാധകരുടെ വീക്ഷണത്തിൽ, ആസ്വാദനത്തിൽ ഇലക്ട്രോണിക് ഉപകരണങ്ങളും ഈ സംഗീതങ്ങളുടെ കൂട്ടിക്കുഴയ്ക്കലും എന്ത് പ്രാധാന്യമാണ് വഹിക്കുന്നതെന്ന് അവർ ആലോചിച്ചിട്ടുണ്ടാവുമൊ?
അവാര്‍ഡ് കമ്മിറ്റികള്‍ കൂടുതലും ‘ജനപ്രിയത’ക്ക് വിരുദ്ധമായാണ് നിലപാടെടുക്കുന്നത്. ‘ലജ്ജാവതി’ എന്ന ഗാനവും ജാസി ഗിഫ്റ്റ് അടക്കമുള്ളവര്‍ അര്‍ഹരാവാത്തതും അവാര്‍ഡ് കമ്മിറ്റികള്‍ പിന്തുടരുന്ന ചില പ്രവണതകളെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഈ കുറിപ്പില്‍ മറ്റൊരു കാര്യത്തെ കുറിച്ചാണ് സംസാരിക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്നത്. സിനിമാ പാട്ടിലെ വാദ്യസംഗീതത്തെ കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളെ കുറിച്ചും ആസ്വാദനത്തെ കുറിച്ചും. വളരെ വിശാലമായ ഒരു വിഷയമാണ്. ചില കാര്യങ്ങളെ കുറിച്ച് മാത്രം എഴുതാം. മുകളില്‍ ഉദ്ധരിച്ച ഭാഗങ്ങളില്‍ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത് ഉപകരണ സംഗീതത്തോടും ‘ഇലക്ട്രോണിക്’ ഉപകരണങ്ങളോടുമുള്ള ഒരു തരം ഭയമാണ്. ഇത് മലയാള ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തെ കുറിച്ചുള്ള ചില ധാരണകളെ വെളിച്ചത്ത് കൊണ്ടുവരുന്നു.
അവാര്‍ഡ് കമ്മിറ്റിയിലെ ‘വിദഗ്ദ്ധര്‍’ക്കും വിമര്‍ശകര്‍ക്കും സിനിമാ സംഗീതത്തിലെ ജനപ്രിയത ഒരു പ്രശ്‌നമാണ്. ഉപകരണ സംഗീതത്തിന്റെ പ്രകടമായ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ ‘വാദ്യകോലാഹലം’ എന്നൊക്കെയാണ് അവര് വിശേഷിപ്പിക്കുക. ആലാപനത്തെ മറ്റു സംഗീത ഇടപാടുകളില്‍ നിന്നും വേര്‍പെടുത്തി അതിനെ മാത്രം ഒരു ഉയര്‍ന്ന കാര്യമായി കാണുന്ന ഒരു രീതിയുണ്ട്. കര്‍ണാടക സംഗീത വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ഉപകരണങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതു കാണാം. ആധുനിക കച്ചേരി സമ്പ്രദായത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയിലും ഇത് കാണാം. പ്രശസ്ത വയലിനിസ്റ്റുകളായ ഗണേഷ് കുമരേഷ് ദ്വയങ്ങളുടെ ഒരു പരിപാടി കേട്ടപ്പോള്‍ അവര് പറഞ്ഞത് ഓര്‍ക്കുന്നു; കര്‍ണാടക സംഗീതത്തില്‍ വയലിന്‍ കൂടുതലും ആലാപാനത്തെ അനുകരിച്ചു പിന്തുടരുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആ ഉപകരണത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നതില്‍ അത് പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന് അവര് പറഞ്ഞിരുന്നു. കുന്നക്കുടി വൈദ്യനാഥന്‍, എല്‍ സുബ്രഹ്മണ്യം, എല്‍ ശങ്കര്‍ തുടങ്ങിയര്‍ വയലിനിലും കദ്രി ഗോപാല്‍നാഥ് സാക്‌സോ ഫോണിലും തിരുവിഴ ജയശങ്കര്‍ നാദസ്വരത്തിലും വീണ ബാലചന്ദര്‍ വീണയിലും മറ്റും ഈ കീഴ്വഴക്കങ്ങളെ തെറ്റിച്ചുകൊണ്ട് ചെയ്ത മുന്നേറ്റങ്ങളെ മറക്കുന്നില്ല. കുടമാളൂര്‍ ജനാര്‍ദ്ദനനന്‍ പുല്ലാങ്കുഴലിലും കൃതികള്‍ക്ക് അപ്പുറത്തേക്കുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഗായകര്‍ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള കച്ചേരികളില്‍ ഉപകരണങ്ങളുടെ സ്ഥാനം എന്താണ്?
സിനിമാപ്പാട്ടുകളെ സംബന്ധിച്ച് വാദ്യസംഗീതം ഒഴിവാക്കാന്‍ പറ്റാത്ത ഒരു ഘടകമാണ്. ‘പരമ്പരാഗതമായി’ ഉപയോഗിച്ചുവരുന്ന ഉപകരണങ്ങളെ കൂടാതെ പുതിയ പുതിയ ഉപകരണങ്ങളെയും ശൈലികളെയും പാട്ടില്‍ കൊണ്ടുവരിക എന്നതാണ് സംഗീത സംവിധായകര്‍ ചെയ്യുന്നത്. മിക്‌സിങ്ങിലെ സൃഷ്ടിപരതയിലൂടെ കേട്ട ഉപകരണങ്ങളുടെ ശബ്ദത്തെ തന്നെ പുതിയ രീതിയില്‍ കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സംഗീത ടെക്നോളജിയുടെ വികാസത്തോടെ എ.ആര്‍ റഹ്മാന്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സംഗീത സംവിധായകരുടെ പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ വാദ്യസംഗീതത്തിന് സിനിമാ പാട്ടില്‍ പുതിയ മാനങ്ങള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്. എ.ആര്‍ റഹ്മാന്റെ സംഗീതത്തെ കുറിച്ച് വിശദമായി പിന്നീടു എഴുതാം എന്ന് കരുതുന്നു. ഇളയരാജയുള്‍പ്പെടെയുള്ളവര്‍ ഉപകരണ സംഗീതത്തിന്റെ ഭാഷയില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങളെ മറന്നു കൊണ്ടല്ല പറയുന്നത്. നുയിണ്ടോ, ക്യൂബേസ്, ലോജിക് പ്രൊ തുടങ്ങിയുള്ള റിക്കോര്‍ഡിംഗ് സോഫ്റ്റുവെയറുകള്‍ വി എസ് റ്റി (വെര്‍ച്ച്വല്‍ സ്റ്റുഡിയോ ടെക്നോളജി) ഉപകരണങ്ങള്‍ / പ്ലഗിനുകള്‍ വാദ്യസംഗീതരംഗത്തെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ തന്നെ മാറ്റി മറിച്ചിട്ടുണ്ട്. ലൈവ് ഉപകരണങ്ങളെയും കമ്പ്യൂട്ടര്‍ വഴി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഉപകരണസംഗീതത്തെയും തമ്മില്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ പറ്റാത്ത രീതിയില്‍ അത് സങ്കീര്‍ണമായിട്ടുണ്ട്. ഇതിലൂടെ ലോകത്തെ ഏതു സംഗീത ഉപകരണങ്ങളും ഏതു സ്ഥലത്തെ പോപ്പുലര്‍ സംഗീതഗണങ്ങളിലും കേള്‍ക്കാം. ഉപകരണങ്ങളുടെ ‘ഉറവിടം’ ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേക പ്രദേശത്തു ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ കഴിയാതെയായിട്ടുണ്ട് .ഒരു കാലത്ത് കോര്‍ഗ് കീബോര്‍ഡുകളും മറ്റും കൊണ്ടുവന്നതിനെക്കാളും മലയാള സിനിമാപ്പാട്ടുകളിലേക്ക് ധാരാളം മറ്റു പരിചിതമല്ലാത്ത സംഗീത ഉപകാരണങ്ങളുടെ ശബ്ദം വി എസ് റ്റികള്‍ കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ട്. ആഫ്രിക്കന്‍, അറബ്, യൂറോപ്പ് എന്നിവിടങ്ങളിലെയൊക്കെ തന്നെ ഉപകരണങ്ങള്‍ മലയാളത്തില്‍ ധാരാളം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് മലയാള സിനിമാപ്പാട്ടിനേയും മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്.
സിനിമാ പാട്ടുകളെ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അവയുടെ വാദ്യസംഗീതം മാറ്റിനിര്‍ത്തി ഓര്‍ക്കാന്‍ കഴിയുമോ? മിക്ക പാട്ടുകളും അതിന്റെ ബി ജി എം (ബാക്ക് ഗ്രൌണ്ട് മ്യൂസിക്) ആ പാട്ടുകളുടെ ‘വ്യക്തിത്വം’ ആയി മനസിലാക്കപ്പെടുന്നു. പോപ്പുലര്‍ ആസ്വാദനത്തില്‍ വാദ്യങ്ങളെ ആലാപനത്തില്‍ നിന്നും വേര്‍തിരിക്കാന്‍ പറ്റുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. സലില്‍ ചൗധരി, ശ്യാം, കെ ജെ ജോയ്, ഇളയരാജ, ജോണ്‍സണ്‍, എ ആര്‍ റഹ്മാന്‍, ആര്‍. ഡി ബര്‍മന്‍ പോലുള്ളവരുടെ പാട്ടുകളുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമാണ് വാദ്യസംഗീതം. സലില്‍ ചൌധരിയുടെ യാമിനി ദേവി യാമിനി (ചുവന്ന ചിറകുകള്‍ 1979) എന്ന പാട്ടിന്റെ ഇന്‍ട്രോയിലെ ആ വയലിന്‍ സോളോ എനിക്ക് വളരെയിഷ്ടമാണ്. കെ ജെ ജോയ് പാട്ടുകളിലെ സാക്‌സോ ഫോണ്‍ സോളോകള്‍ എനിക്ക് ഹരമാണ്; പ്രത്യേകിച്ച് കസ്തുരിമാന്‍ മിഴി (1980) എന്ന പാട്ടിലെ സോളോ. ശ്യാമിന്റെ പാട്ടുകളിലെ ഓര്ക്കസ്ട്രേഷന് പാട്ടില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തി മാറ്റാന്‍ കഴിയില്ല. ഇവരുടെയൊക്കെ ഒരുപാട് ഗാനങ്ങളുണ്ട്. കാത്തിരിപ്പൂ കുഞ്ഞരിപ്പൂവ് (ആരൂഡം 1983) ശ്യാമിന്റെ ഓര്ക്കസ്ട്രേഷന് ഓര്‍മ വരുന്ന ഒരു പാട്ടാണ്. ജോണ്‍സന്റെ ആടി വാ കാറ്റേ (കൂടെവിടെ 1983) എന്ന ഗാനം മതി ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷന്റെ സമൃദ്ധിയറിയാന്‍. രവീന്ദ്രന്റെ പാട്ടുകളില്‍ എല്ലാ സംഗീത ഉപകരണങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായൊരു ശൈലിയിലും ശബ്ദത്തിലുമാണ് കേള്‍ക്കുന്നത്. ഋതുമതിയായി തെളിവാനം (മഴനിലാവ് 1982) അതിനു തെളിവാണ്. അടുത്തടുത്ത് എന്ന (1984) സിനിമയില്‍ ഇല്ലിക്കാടും ചെല്ലക്കാറ്റുമെന്ന ഗാനം ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ രവീന്ദ്രന്റെ ഭാവനയുടെ പ്രത്യേകത അറിയാം. അതിലെ ഓര്ക്കസ്ട്രേഷന് ‘ഓര്ക്കസ്ട്രേഷന് ഇല്ലായ്മ’യെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ‘പ്രകൃതിദത്തം’ എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദങ്ങളും ഗിറ്റാറിന്റെ കോര്‍ഡുകളും അതിലുപയോഗിച്ച് ഒരു പ്രത്യേക അന്തരീക്ഷം ആ പാട്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. ഇളയരാജയുടെയും റഹ്മാന്റെയും പാട്ടുകള്‍ ഒരുപാടുണ്ട് .
ഒരു കാലത്ത് പാട്ടുകളിലെ ഓര്ക്കസ്ട്രേഷന്, ആലപിക്കപ്പെടുന്ന വരികളുടെ ഇടയിലെ ‘ഫില്ലറു’കളായിരുന്നു. ‘പല്ലവി’, ‘അനുപല്ലവി’ എന്ന കര്‍ണാടക സംഗീതത്തില്‍ നിന്നും കടം കൊണ്ട സംജ്ഞകളാണ് സ്റ്റാന്‍സുകള്‍ക്ക് പലരും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. റിയാലിറ്റി ഷോകള്‍ ഈ സംജ്ഞകളെ കൂടുതല്‍ പ്രചാരത്തിലാക്കി. ഈ ഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ നിലനില്ക്കുന്ന ഒന്നായി മാത്രമാണ് അന്ന് ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷനെ മനസിലാക്കിയിരുന്നത്. സലില്‍ ചൌധരി, കെ ജെ ജോയ് എന്നിവരുടെ കടന്നു വരവോടെ ഓര്ക്കസ്ട്രേഷന് പുതിയ മാനങ്ങള്‍ വന്നു. പാട്ടിലെ പ്രധാനപെട്ട ഒരു ഘടകമായി അതു മാറി. ഇളയരാജയും എ.ആര്‍ റഹ്മാനും ഓര്ക്കസ്ട്രേഷന് എന്നത് പാട്ടിന്റെ സ്വഭാവത്തെ തന്നെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തുന്ന വളരെ ഗൌരവമുള്ള ഒരു സംഗീതഇടപാടാക്കി. സംഗീതഗണങ്ങളുടെ അതിരുകള്‍ മാഞ്ഞു പോകുന്നത് ഇവിടെ കേള്‍ക്കാമായിരുന്നു.
സിനിമാപാട്ടിന്റെയും ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷന്റെയും ചരിത്രത്തില്‍ മറഞ്ഞു പോകുന്ന ഒരുപാട് പേരുണ്ട്. വാദ്യസംഗീതക്കാരും ഓര്‍ക്കസ്ട്ര കണ്ടക്ടര്‍മാരും. ആര്‍.കെ ശേഖര്‍, കെ ജെ ജോയി എന്നിവര്‍ സംഗീത സംവിധായകര്‍ എന്ന നിലയില്‍ മാത്രമല്ല, പല പ്രമുഖ സംഗീത സംവിധായകരുടെയും പാട്ടുകള്‍ക്ക് ഓര്‍ക്കസ്ട്ര ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. സമ്പത്ത് ശെല്‍വം, ഗുണസിംഗ് എന്നിവര്‍ പ്രമുഖരുടെ ഓര്‍ക്കസ്ട്ര അറേഞ്ചേഴ്സ് ആയിരുന്നു. കൊച്ചിന്‍ ആന്‍റി എന്ന തബലിസ്റ്റ്, രഘുകുമാറിന്റെ പൊന്‍വീണേ എന്ന താളവട്ടത്തിലെ ഗാനത്തിന് ഗിറ്റാര്‍ സോളോ വായിച്ച ജോണി എന്ന ഗിറ്റാറിസ്റ്റ് എന്നിവര്‍ ചരിത്രത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നില്ല. അര്‍ ഡി ബര്‍മന്റെ ഓര്ക്കസ്ട്രേഷന് അറേഞ്ചര്‍ ആയിരുന്ന സക്‌സോഫോണിസ്റ്റ് മനോഹരി സിംഗ് ഒരു ടി വി പരിപാടിയില്‍ വായിക്കുന്നത് കണ്ടത് ഇപ്പോഴും ഓര്‍ക്കുന്നു. എസ് ഡി ബര്‍മന്‍ സംഗീതം ചെയ്ത ഗൈഡ് എന്ന ചിത്രത്തിലെ ‘ഗാതാ രഹേ മെരാ ദില്‍ ‘ എന്നാ പാട്ടിലെ സാക്‌സോഫോണ്‍ സോളോ ഇപ്പോഴും എത്രയോ പേരുടെ ഓര്‍മകളില്‍ തങ്ങി നില്ക്കുന്നു. സിനിമാപാട്ടിലെ വാദ്യസംഗീതത്തെ കുറിച്ച് കാര്യമായി എഴുതപ്പെട്ടിട്ടില്ല. അന്വേഷണങ്ങള്‍ നടക്കേണ്ട ഒരു മേഖലയാണത്. ആ മേഖലയുടെ അരികിലൂടെ ഉള്ള ഒരു നടപ്പ് മാത്രമാണ് ഈ കുറിപ്പ്.
