സുപ്രസിദ്ധ ഛായാഗ്രാഹകനും സംവിധായകനുമായ എ വിന്സന്റ് എന്ന അലോഷ്യസ് വിന്സന്റ് ഓര്‍മ്മ മാത്രമായിരിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ അറുപത്തഞ്ച് വര്‍ഷത്തെ സുദീര്‍ഘമായ അനുഭവങ്ങളുടെ നിറക്കൂട്ടുകളുമായി കഴിയുന്ന കാലത്താണ് അവസാനമായി ഞാനദ്ദേഹത്തെ കാണുന്നത്. പല തരത്തിലുള്ള അസുഖങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടും, ക്യാമറയിലൂടെ താന്‍ സൃഷ്ടിച്ചുവച്ച ദൃശ്യസംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ച് സൗഹൃദപൂര്‍വം രണ്ടര മണിക്കൂറോളം അന്നദ്ദേഹം സംസാരിച്ചു. മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ വര്‍ണരേണുക്കളായി മാറിയ ഒരു കാലഘട്ടത്തെ കുറിച്ചായിരുന്നു അദ്ദേഹം വാചാലനായത്. ആ സംഭാഷണത്തിലെ സുപ്രധാനമായ ഭാഗമാണ് ഇവിടെ:
ചെന്നൈയിലെ ഹാരിങ്ടന്‍ റോഡിലെ അള്‍സാ കോര്‍ട്ടിന്റെ എഫ് ബ്ലോക്കിലെ നാലാമത്തെ നിലയിലിരുന്നു നോക്കിയാല്‍ അങ്ങിങ്ങ് തലപൊക്കുന്ന കുറെ പുതിയ ഫ്‌ളാറ്റുകളും തരിശുനിലങ്ങളും കാണാം. നഗരത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയില്‍ ഈ ഭാഗം എന്തുകൊണ്ടു വികസിക്കാന്‍ താമസിച്ചു? അറിയില്ല. പക്ഷേ തന്റെ ജീവിതത്തിലെ വികാസപരിണാമങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞ നാലഞ്ചുവര്‍ഷമായി ഈ ജനാലക്കരുകിലിരുന്നു പിന്‍തിരിഞ്ഞുനോക്കി രസിക്കുകയായിരുന്നു വിന്‍സെന്റ് മാഷിന്റെ ഹോബി. 1953 ല്‍ ‘ചാന്ദി റാണി’ എന്ന തെലുങ്ക് സിനിമയില്‍ ക്യാമറയുമെടുത്താണ് അദ്ദേഹം സിനിമാരംഗത്ത് എത്തുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് മലയാളത്തിന്റേയും തമിഴിന്റേയും ഹിന്ദിയുടേയുമൊക്കെ വിശാലഭൂമിയിലേക്ക് അദ്ദേഹം കയറിപ്പോയി. അവസാനവും തെലുങ്കിലായിരുന്നു നിലയുറപ്പിച്ചത്. 1985-86 കാലഘട്ടത്തില്‍ ശോഭനാപരമേശ്വരന്‍നായര്‍ നിര്‍മ്മിച്ച രൂപവാണിയുടെ ‘കൊച്ചുതെമ്മാടി’യായിരുന്നു അവസാനം സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രം. അതിനുശേഷം മലയാളത്തില്‍ അത്ര താല്‍പ്പര്യം ഉണ്ടായില്ല. പഴയ സുഹൃത്തായ എന്‍ ടി രാമറാവുവിന്റെ ക്ഷണം സ്വീകരിച്ച് അദ്ദേഹം നേരേ ഹൈദ്രബാദിലേക്ക് വണ്ടികയറി. മുഖ്യമന്ത്രി ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ എന്‍ ടി ആര്‍ അഭിനയിച്ച മേജര്‍ ചന്ദ്രകാന്തിന്റെ (1993) ഛായാഗ്രാഹകന്റെ റോളിലായിരുന്നു അദ്ദേഹം അവിടെ എത്തുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് തെലുങ്കില്‍ കൈനിറയെ ചിത്രങ്ങള്‍. തിരക്കുകാരണം ടി നഗറിലെ വീട്ടിലെത്താന്‍പോലും സമയമില്ല. ഹൈദ്രബാദില്‍ തമ്പടിച്ചു.
പത്തുവര്‍ഷത്തെ തിരക്കുകള്‍ക്കുശേഷമാണ് തന്നെ വളര്‍ത്തിയ മദ്രാസ് നഗരത്തിലേക്ക് മാഷ് മടങ്ങിയെത്തുന്നത്. അതിനിടയില്‍ ടി നഗറിലെ പഴയവീട്ടില്‍വച്ചൊരു വീഴ്ച. ഇടുപ്പെല്ലിനു ചെറിയൊരു പൊട്ടല്‍. പിന്നെ ചികിത്സയായി, വിശ്രമമായി. അസുഖം ഇന്നും പൂര്‍ണമായി മാറിയില്ല. ടി നഗറിലെ വീടൊക്കെ ഉപേക്ഷിച്ചാണ് ഹാരിങ്ടന്‍ റോഡിലെ ഫ്‌ളാറ്റിലെത്തിയത്. നാലഞ്ചു വര്‍ഷം മുമ്പ്. ഒപ്പം ഭാര്യ മാര്‍ഗരറ്റും. മക്കള്‍ ജയാനനും അജയനും പിതാവില്‍നിന്നു പഠിച്ച മഹത്തായ പാഠങ്ങളുമായി ക്യാമറമാന്മാരായി ഏതൊക്കെയോ പുതിയലോകത്ത് സഞ്ചരിക്കുന്നു. കാല്‍നൂറ്റാണ്ടിനു ശേഷമായിരുന്നു ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ കാണുന്നത്. അപ്പോഴും പഴയകാലത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍ മങ്ങിയിരുന്നില്ല. താടിരോമങ്ങള്‍ പൂര്‍ണമായി നരച്ചിരിക്കുന്നു. ചടുലമായ, സ്പീഡുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കും മാറ്റമില്ല. എണ്‍പ്പത്തെട്ടാം വയസ്സിലും സിനിമയുടെ ലഹരിയില്‍നിന്ന് വിന്‍സന്റ്മാഷിനു മോചനമില്ല. ഓര്‍മ്മയിലെങ്ങും സന്ദേഹങ്ങളില്ല. ധാരണകളില്‍ പിശകില്ല. ജെമിനി സ്റ്റുഡിയോയില്‍ നിന്നുള്ള ജീവിതാരംഭം മുതലുള്ള, സംഭവഹുലമായ രംഗങ്ങള്‍ ഒരു മിച്ചല്‍ ക്യാമറയില്‍ പകര്‍ത്തി എഡിറ്റുചെയ്തുവച്ചതുപോലെ ഓര്‍മ്മയില്‍ ഓടിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു.
ഇടക്കിടെ തമിഴിലേയും തെലുങ്കിലേയും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ എത്തും. അവരുടെ മുന്നില്‍ തന്റെ വിശാലമായ അനുഭവ പശ്ചാത്തലം മാഷ് തുറന്നുവെയ്ക്കും. അവര്‍ക്ക് മനസ്സിലായോ എന്നതല്ല കാര്യം. തനിക്കു പറയാനുള്ളതൊക്കെ അവര്‍ കേള്‍ക്കണം. അതാണ് മാഷിന്റെ വ്യവസ്ഥ. പക്ഷേ തങ്ങളുടെ മുന്നിലിരിക്കുന്ന ഈ മനുഷ്യനാണ് തെന്തിന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ മാറ്റങ്ങളുടെ അടിത്തറപാകിയതെന്നും, പ്രേക്ഷകരില്‍ പുതിയ ദൃശ്യാവബോധത്തിന്റെ വിത്തുകള്‍ മുളപ്പിച്ചതെന്നും, സെന്‍സിബിലിറ്റിയില്‍ നൂതന പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാന്‍ അവസരമുണ്ടാക്കിയതെന്നും പുതിയ മാധ്യമപ്പട്ടക്കാര്‍ മനസ്സിലാക്കിയോ എന്നറിയില്ല. മാഷിനെ സംബന്ധിച്ചും അതു പ്രശ്‌നമല്ല.
വിന്സന്റ് മാഷിന്റ സഹപ്രവര്‍ത്തകരൊക്ക അദ്ദേഹത്തിനു മുമ്പുതന്നെ ‘ഫീല്‍ഡില്‍’ നിന്ന് ഔട്ടായി. ആര്‍ച്ചുലൈറ്റുകള്‍ കെട്ടടങ്ങി. പലരുടേയും കാള്‍ഷീറ്റുകള്‍ തീര്‍ന്നു. ക്യാമറയുടെ മുന്നില്‍ ആരുമില്ല. ‘പരമപിതാവായ’ സംവിധായകന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം അവര്‍ ഓരോരുത്തരായി വേഷമഴിച്ചു കോസ്റ്റ്യൂമറെ ഏല്‍പ്പിച്ച് കാലയവനികള്‍ക്കുള്ളില്‍ മറഞ്ഞു. മലയാളത്തിലും തമിഴിലും തെലുങ്കിലുമൊക്കെയുള്ള ‘ക്രൂ’ അംഗങ്ങള്‍ യാത്രപറഞ്ഞുപോയ കാര്യം ഇടയ്ക്കിടെ മാഷ് ഓര്‍ക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ചില വിയോഗങ്ങള്‍ മനസ്സില്‍ തട്ടുന്നതുമായി. പി ഭാസ്‌ക്കരന്‍, രാമു കാര്യാട്ട്, ശോഭനാ പരമേശ്വരന്‍ നായര്‍, വൈക്കം മുഹമ്മദ്ബഷീര്‍, പരീക്കുട്ടി, ബാബുരാജ്, ദേവരാജന്‍, ശിവാജിഗണേശന്‍, എന്‍ ടി രാമറാവു, എം ജി ആര്‍, ഭാനുമതി.. വിട്ടുപോയവരുടെ പട്ടിക നീളുകയാണ്. പലരും മുന്നറിയിപ്പൊന്നും നല്‍കാതെയാണ് കടന്നുപോയത്. അതില്‍ എത്രയെത്ര ജീവിതങ്ങള്‍ കയറിയും ഇറങ്ങിയും കടന്നുപോയിരിക്കുന്നു. എത്രയെത്ര വിജയങ്ങള്‍, പരാജയങ്ങള്‍, കടമ്പകള്‍, ദുരന്തങ്ങള്‍! മാഷിന്റെ പ്രയോഗത്തില്‍ പറഞ്ഞാന്‍ ‘ഓഫ് ദി റിക്കോര്‍ഡാ’യിരിക്കും ഏറ്റവുമധികം. രേഖപ്പെടുത്താത്ത ചരിത്ര യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍.
കഴിഞ്ഞുപോയ 88 വര്‍ഷത്തിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യമൊന്നും വിന്സന്റ് മാഷിനെ വ്യാകുലപ്പെടുത്തിയിരുന്നില്ല. ഇടക്കിടെ ടിവിയില്‍ വാര്‍ത്തകള്‍ കണ്ടു, പഴയതും പുതിയതുമായ ചിത്രങ്ങള്‍ കണ്ടു. പലതും മനസ്സിനിണങ്ങുന്നതല്ലെങ്കിലും ഇന്നത്തെ ചിത്രങ്ങളേയോ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരേയോ അദ്ദേഹം വിമര്‍ശിച്ചില്ല, കുറ്റപ്പെടുത്തിയില്ല. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ നെടുംശാലകളില്‍ എത്തിയ നാള്‍മുതല്‍ സൂക്ഷിക്കുന്ന ചില സവിശേഷതകള്‍ മാഷിനുണ്ടായിരുന്നു. ഛായാഗ്രഹണ സാമ്രാജ്യത്തില്‍ തന്റെ ധാരണകളെ തിരുത്താന്‍ മാഷ് ആരെയും അനുവദിച്ചില്ല. നിലപാടുകള്‍ മാറ്റാം. പക്ഷേ തക്കതായ കാരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകണം. പഠിച്ചുവച്ച പാഠങ്ങള്‍ അടിവരയിട്ടു സൂക്ഷിക്കാനായിരുന്നു മാഷിനു ഇഷ്ടം. അനുഭവങ്ങളും പരീക്ഷണങ്ങളും വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത ഉരുക്കിന്റെ ശക്തിയുള്ള വിശ്വാസങ്ങള്‍.
ഛായാഗ്രാഹകനായും സംവിധായകനായും പ്രവര്‍ത്തിച്ച നൂറ്റിഅറുപതോളം ചിത്രങ്ങളുണ്ട് വിന്സന്റ് മാഷിന്റെ ക്രെഡിറ്റില്‍. എങ്കിലും ഛായാഗ്രഹണത്തെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ മാഷിന്റെ സിരകള്‍ക്ക് നൂറിരട്ടി ജീവന്‍ വച്ചിരുന്നു. അത് ജെമിനി സ്റ്റുഡിയോയില്‍ നിന്നു ചെറുപ്പകാലത്തുതന്നെ നേടിയെടുത്ത സിദ്ധിയും സാധനയുമാണ്. മദ്രാസിലെത്തുന്ന വിദേശ സിനിമകള്‍ മാഷിന്റെ ഹരമായിരുന്നു. കാനഡയില്‍ നിന്ന് പ്രശസ്ത സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര്‍ ഫ്രാങ്ക് സ്റ്റാന്‍ലി ക്ലാസ്സെടുക്കാന്‍ മദ്രാസില്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്. ഛായാഗ്രഹണത്തിന്റെ ലോകത്തു സംഭവിക്കുന്ന തീവ്രപരിവര്‍ത്തനങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന വേദിയില്‍ മാഷിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം ഞാനും പങ്കെടുത്തിട്ടുമുണ്ട്. പല ക്യാമറാമാന്മാരും തങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധേയമായ ഷോട്ടുകള്‍ സ്‌ക്രീന്‍ ചെയ്തു കാണിച്ചു. പക്ഷേ അതൊന്നും ഫ്രാങ്ക് സ്റ്റാന്‍ലിക്ക് ബോധിക്കുന്നില്ല. അദ്ദേഹം പറയുന്നു: ‘പിക്ചര്‍ പോസ്റ്റുകാര്‍ഡല്ല സിനിമാട്ടോഗ്രഫി. ‘ സ്റ്റാന്‍ലിയുടെ വാക്കുകളുടെ അര്‍ത്ഥതലം നമ്മുടെ മിടുക്കന്മാരായ ക്യാമറാമാന്മാര്‍ക്ക് മനസ്സിലായില്ല എന്നാണ് അന്നു വിന്സന്റ് മാഷ് വിശദീകരിച്ചത്. മാത്രമല്ല ഇവിടത്തെ ചിത്രങ്ങളിലെ ലൈറ്റിംഗ്‌ രീതി കണ്ടിട്ട് ഫ്രാങ്ക് സ്റ്റാന്‍ലി തമാശരൂപത്തിലാണെങ്കിലും മറ്റൊരു കാതലായ സംശയംകൂടി പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നു: ‘ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ രണ്ടു സൂര്യന്മാരുണ്ടോ?’ നമ്മുടെ ക്യാമറാമാന്മാരുടെ ‘മിടുക്കി’നിട്ടൊരു കുത്തായിരുന്നു അത്.
‘നീലക്കുയിലി’ന്റെ കാലത്ത് അതിന്റെ സംവിധായകന്മാരുമായി ഉണ്ടായ ഷോട്ട്തര്‍ക്കത്തെക്കുറിച്ച് മാഷ് പറഞ്ഞു. അതും തെറ്റിധാരണകളുടെ പ്രശ്‌നംതന്നെ. താനഭിപ്രായം പറയുന്നത് ചിത്രത്തിന്റെ മേന്മ മെച്ചപ്പടുത്താനാണ്. അല്ലാതെ ഈഗോ ക്ലാഷിനല്ല. ഛായാഗ്രാഹകന്റെ നിര്‍ദ്ദശം കൂടി കേട്ടാല്‍ ചിത്രത്തിന്റെ ഷോട്ടിനു പുതിയൊരു മാനം കൈവരുമെങ്കില്‍ നന്നല്ലേ? പി ഭാസ്‌ക്കരനും രാമു കാര്യാട്ടുമായിരുന്നല്ലോ ‘നീലക്കുയിലി’ന്റെ സംവിധായകര്‍. മദ്രാസിലെ വാഹിനി സ്റ്റുഡിയോയിലാണ് ചിത്രീകരണം. ക്യാമറ അവിടെ വയ്ക്കാം, ഇവിടെ വയ്ക്കാമെന്നൊക്കെ മാഷ് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു. മിച്ചല്‍ ക്യാമറയിലാണ് ഷൂട്ടിംഗ്. മാഷ് ക്യാമറവച്ച് ഷോട്ടു റെഡിയാക്കി. വാതിലിനപ്പുറത്ത് മഴ പെയ്യുന്നുണ്ട്. മിച്ചല്‍ ക്യാമറയുടെ വ്യൂപോയന്റില്‍ മഴ ബ്ലൈന്‍ഡ് പോര്‍ഷനാണ്. സാങ്കേതികമായി മഴ ശരിക്ക് ക്യാമറയിലെത്തിയിട്ടില്ല എന്ന് മാഷിനു നന്നായറിയാം. അതിനാല്‍ ഒരു ഷോട്ടുകൂടി എടുക്കണമെന്ന് വിന്സന്റ് മാഷ് പറയുന്നു. പി ഭാസ്‌ക്കരന്‍ ഷോട്ടെടുക്കാന്‍ പറ്റില്ലെന്നു തീര്‍ത്തുപറയുന്നു. ‘അത് മതി. ഓകെയാണ്.’ ഓകെയല്ലെന്നായി മാഷ്. ക്യാമറമാന്‍ കാണുന്നത് ക്യാമറയുടെ വ്യൂ ആണ്. സംവിധായകന്‍ കാണുന്ന വ്യൂയുമായി അതിനു വ്യത്യാസമുണ്ട്. എന്തൊക്കെ പറഞ്ഞിട്ടും ഭാസ്‌ക്കരന്‍ സമ്മതിക്കുന്നില്ല. അടുത്ത ഷോട്ടിലേക്ക് പോകാമെന്നായി. സ്‌ക്രിപ്റ്റില്‍ ഷോട്ടുകളുടെ എണ്ണവും രീതിയുമൊക്കെ ചുവന്ന മഷികൊണ്ട് വരച്ചുവച്ചിട്ടാണ് മാഷ് സാധാരണ സെറ്റിലെത്തുന്നത്. അതായത് മിനിയേച്ചര്‍ സ്റ്റോറി ബോര്‍ഡ്. തിരക്കഥയുടെ നാല് സൈക്ലോസ്റ്റൈല്‍ കോപ്പിയെടുക്കും. അതിലൊന്ന് ക്യാമറാമാന്റെ സ്വന്തമാണ്. അതിലാണ് സ്റ്റോറിബോര്‍ഡ് വരച്ചു ഷൂട്ടിംഗിനു ഉപയോഗിക്കുന്നത്. തിരക്കഥയും ഷോട്ടുമൊക്ക തയ്യാറാക്കുന്ന സമയത്ത് സംവിധായകരില്‍ ഒരാളായ ഭാസ്‌ക്കരന്‍ മദ്രാസിലെ തൊണ്ടിയാര്‍പ്പെട്ട് സര്‍ക്കാര്‍ ആശുപത്രിയില്‍ വസൂരിപിടിപെട്ടു കിടപ്പിലാണ്. അതിനാല്‍ തിരക്കഥയുടെ കോപ്പിയില്‍ ഷോട്ടുകള്‍ വരച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചൊന്നും അദ്ദേഹത്തിനറിയില്ല. തിരക്കഥയുടെ കോപ്പിയില്ലെങ്കിലും ഓരോ ഷോട്ടും വളരെ കൃത്യമായി മാഷ് ഓര്‍ത്തുവയ്ക്കും. തന്റെ മനസ്സിലുള്ള ഷോട്ടിനു തടസ്സം വന്നപ്പോള്‍ മാഷിനു പ്രയാസമായി. അടുത്ത ഷോട്ട് നിങ്ങള്‍ തീരുമനിക്കൂ എന്നു പറഞ്ഞശേഷം ഡിഫ്യൂഷനും മീറ്ററുമൊക്കെ വയ്ക്കുന്ന ബാഗുംതൂക്കി മാഷ് സെറ്റില്‍ നിന്നിറങ്ങിപ്പോയി. സ്റ്റുഡിയോ ഫ്‌ളോര്‍ ആകെ അങ്കലാപ്പിലായി. ക്യാമറാമാനില്ലാതെ എന്തു ഷൂട്ടിംഗ്?
വാഹിനി സ്റ്റുഡിയോ ഗേറ്റിലെത്തിയപ്പോള്‍ അതാ രണ്ടുപേര്‍ പിന്നാലേ ഓടിവരുന്നു. ചിത്രത്തിലെ നായകന്‍ സത്യനും നായിക മിസ് കുമാരിയും. മാഷ് പോകരുത്. പോയാല്‍ ഞങ്ങളും കൂടെ വരുമെന്നായി അവര്‍. ഒടുവില്‍ പിടിവലിയില്‍ അവര്‍ തന്നെ വിജയിച്ചു. അവര്‍ ബലാല്‍ക്കാരമായി മാഷിനെ വീണ്ടും സെറ്റിലെത്തിച്ചു. പിന്നീട് മലയാളത്തിലെ ഡയറക്‌ടോറിയല്‍ കാര്യങ്ങളില്‍ ഇടപെടേണ്ടതില്ല എന്നു മാഷ് തീരുമാനിച്ചു. ഷോട്ടു എവിടെവച്ചെടുക്കണമെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ അവിടെവച്ചെടുക്കും. ഓകെ എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ മാഷും ഓകെ പറയും. രാമു കാര്യാട്ടിനും ഇത്തരത്തിലുള്ള ചില തെറ്റിധാരണകളുണ്ടായിരുന്നെന്ന് മുമ്പൊരിക്കല്‍ മാഷ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കായലരികത്ത് വലയെറിഞ്ഞപ്പം എന്ന പാട്ടിന്റെ ചിത്രീകരണസമയത്ത് പി ഭാസ്‌ക്കരനില്ല. കാര്യാട്ടും മാഷുമാണ് ഷോട്ടുകള്‍ നിശ്ചയിക്കുന്നതും ടേക്കെടുക്കുന്നതും. ഒരു ഷോട്ടു കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ റീടേക്ക് വേണമെന്നു മാഷ് പറഞ്ഞു. വേണ്ട, അതൊക്കെ ഞാന്‍ എഡിറ്റിംഗില്‍ നോക്കിക്കൊള്ളാമെന്നായി കാര്യാട്ട്. അത് വിഡ്ഡിത്തമാണെന്ന് മാഷിനു തോന്നിയിരുന്നു. പറഞ്ഞില്ല. ശരിക്കെടുക്കാത്ത ഷോട്ടുകള്‍ ഏതെഡിറ്റിംഗിലാണ് പാകപ്പെടുത്തുക? ആ ലാഗ് ഇന്നും പാട്ടുസീനില്‍ കാണാമെന്ന് മാഷ്. ‘നീലക്കുയിലി’ന്റെ ചിത്രീകരണത്തോടെ മലയാള ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്യേണ്ടതില്ല എന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ആവശ്യംപോലെ തമിഴും തെലുങ്കും ചിത്രങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. 1954 ല്‍ നീലക്കുയില്‍ റിലീസ് ചെയ്തശേഷവും ഏറെക്കാലം ആ പിണക്കം പി ഭാസ്‌ക്കരന്‍ നിലനിര്‍ത്തിയെന്ന് മാഷ് അനുസ്മരിച്ചിരുന്നു. 1,25,000 രൂപയാണ് ‘നീലക്കുയിലി’ന്റെ നിര്‍മ്മാണച്ചിലവ്. മാഷിന്റെ കൂലി ആയിരമായിരുന്നു ആദ്യത്തെ വാഗ്ദാനം. പറ്റില്ലെന്നു പറഞ്ഞപ്പോള്‍ രണ്ടായിരമാക്കി. അതും മൂന്നുമാസത്തിനുശേഷമുള്ള ചെക്ക്. നീലക്കുയിലിനുശേഷം തമിഴിലും തെലുങ്കിലും തിരക്കായി. അറുപതുകളുടെ തുടക്കം. ആയിടക്കാണ് മാഷ് വിവാഹിതനായത്.
‘ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയ’ത്തെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ഇന്നും വിന്സന്റ് മാഷിനു ആവേശമേറും. അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ആദ്യചിത്രമാണത്. യുവത്വത്തിന്റെ ചാരുത ആവാഹിച്ചെടുത്ത ചിത്രം. 1964-ലാണ് ‘ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയം’ പുറത്തുവരുന്നത്. പലതുകൊണ്ടും പ്രത്യേകതകള്‍ നിറഞ്ഞ സിനിമ. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ പ്രേതകഥ. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ കഥയും തിരക്കഥയും. കാലംചെന്നാലും വിസ്മരിക്കാനാകാത്ത ഗാനങ്ങള്‍. ചിത്രത്തിലെ അന്തരീക്ഷം എന്നും പ്രസക്തം. ബഷീറിന്റെ ‘നീലവെളിച്ചം’ എന്ന ചെറുകഥയാണ് ‘ഭാര്‍ഗ്ഗവീനിലയ’മായിത്തീര്‍ന്നത്. ആ ചിത്രം കണ്ട പലരും കുറേക്കാലത്തിനു ശേഷം ചോദിച്ചിരുന്നു, ചിത്രം ബ്ലാക് ആന്റ് വൈറ്റിലായിരുന്നോ കളറിലായിരുന്നോ എന്ന്. ആ സംശയത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ട്. കാരണം പ്രേക്ഷകനു ചിത്രം കളറിന്റെ പ്രതീതി നല്‍കിയിരുന്നു.
മാഷിന്റെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലവും സാഹസികതയും പുത്തന്‍ തലമുറക്ക് എന്നും ആവേശം പകരുന്നതാണ്. കോഴിക്കോടാണ് സ്വന്തം സ്ഥലമെങ്കിലും വേരുകള്‍ കൊങ്കിണി കുടുംബത്തിലാണ്. പക്ഷേ തലമുറകള്‍ക്കുമുമ്പ് മാതൃഭാഷ മലയാളമായി സ്വീകരിച്ചു. പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് ഡോക്ടറാകണമെന്നതായിരുന്നു അലോഷ്യസ് വിന്‍സന്റിന്റെ ആഗ്രഹം. എന്നാല്‍ മെഡിസിനു പഠിക്കണമെങ്കില്‍ മംഗലാപുരത്തോ മദ്രാസിലോ പോകണം. ചിലവുള്ള കാര്യമാണത്. അച്ഛന്‍ സ്വന്തമായി സ്റ്റുഡിയോ നടത്തുകയാണ്. ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്യാനും ചിത്രമെടുക്കാനുമൊക്കെ ബാല്യം മുതല്‍ പരിശീലിച്ചിരുന്നു. ഇന്റര്‍മീഡിയറ്റു കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങള്‍ തേടുന്ന സമയമായി.
വര്‍ഷം 1947. മദ്രാസില്‍ അച്ഛന്റെ സുഹൃത്ത് ഇന്‍കം ടാക്‌സ് കമ്മിഷണറായിരുന്നു- കോഴിക്കോട്ടുകാരന്‍ അച്യുതന്‍നായര്‍. അദ്ദേഹമാണ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയില്‍ താല്‍പ്പര്യമുള്ള മകനെ ജെമിനി സ്റ്റുഡിയോയില്‍ വിടാന്‍ ശുപാര്‍ശ ചെയ്യുന്നത്. റോളിഫ്‌ളെക്‌സ് ക്യാമറയില്‍ താനെടുത്ത കുറേ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകള്‍ ചീഫ് എക്‌സിക്യൂട്ടിവ് രാമനാഥനെ കാണിക്കുന്നു. ജെമിനിയുടെ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഡയറക്ടറുമാണദ്ദേഹം. അദ്ദേഹത്തിന് ചിത്രങ്ങള്‍ വളരെയധികം ഇഷ്ടമായി. അപ്പോള്‍തന്നെ ക്യാമറ അസിസ്റ്റന്റായി അപ്പോയിന്റ്‌മെന്റ് ലെറ്റല്‍ ടൈപ്പുചെയ്തു കൈയില്‍ക്കൊടുത്തു. ശമ്പളം 125 രൂപ. തുടര്‍ന്ന് അസിസ്റ്റന്റ് ക്യാമറമാനായി. വിന്സന്റ് എന്ന തുടക്കക്കാരനു ഭാഗ്യക്കുറിയടിച്ചത് അവിടെയല്ല. അക്കാലത്താണ് ജെമിനിയുടെ യശ്ശസ്സുയര്‍ത്തിയ ചന്ദ്രലേഖയുടെ ചിത്രീകരണം ജെമിനി സ്റ്റുഡിയോയില്‍ നടക്കുന്നത്. പ്രധാന ക്യാമറാമാന്‍ കമാല്‍ ഘോഷാണ്. അദ്ദേഹമാണ് ജെമിനിയുടെ ആസ്ഥാന ക്യാമറമാന്‍. നാലു ക്യാമറയാണ് ഒരേസമയം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അതിലൊന്നിന്റെ ചാര്‍ജ്ജ് നവാഗതനായ വിന്‍സന്റിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുന്നു. തെന്നിന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും തിരക്കുള്ള സ്റ്റുഡിയോ ആയിരുന്നു ജെമിനി.
മദ്രാസിലെ ജീവിതത്തില്‍ ആയിരക്കണക്കിനു ഹോളിവുഡ് ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള വിദേശസിനിമകള്‍ കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞുവെന്നതാണ് മാഷിന്റെ വന്‍നേട്ടം. വിദേശ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന അനേകം തിയേറ്ററുകള്‍ അന്നുണ്ടായിരുന്നു. നിശബ്ദസിനിമകള്‍, ബ്ലാക് ആന്റ് വൈറ്റ്, രണ്ടു കളര്‍, മള്‍ട്ടികളര്‍ എന്നിവയൊക്കെ അതില്‍പ്പെടും. മികച്ച സാങ്കേതികവിദഗ്ധനു സാധ്യതകള്‍ നിരവധിയാണെന്ന് തെളിയിക്കുകയാണ് മാഷിന്റെ തുടര്‍ന്നുള്ള ജെമിനി ജീവിതം. എല്‍ വി പ്രസാദിന്റെ ‘പൂങ്കോതൈ’ എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി ശിവാജി ഗണേശന് അക്കാലത്ത് മേക്കപ്പ് ടെസ്റ്റ് നടത്തിയതും മാഷായിരുന്നു. ശിവാജി പിന്നീട് അടുത്ത സുഹൃത്തായി. തെലുങ്കില്‍ അമ്പതോളം ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ക്യാമറ ചലിപ്പിച്ചു.
സിനിമയിലെ നിരവധി സാങ്കേതിക മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് മാഷ് ദൃക്‌സാക്ഷിയായി. പഴയ മുത്തശ്ശിമാര്‍ മിച്ചലും ഐമുവും പുതിയ നായിക ആരിഫ്‌ളക്‌സിനു വഴിമാറി. ആരിഫ്‌ളക്‌സു മൂന്നും നാലും അഞ്ചുമൊക്കെ വന്നു. സൂം പോലുള്ള വിദ്യകള്‍ രംഗത്തെത്തി. ആരിഫ്‌ളക്‌സിനുതന്നെ പലതരം മാറ്റങ്ങള്‍വന്നു. നോക്കിനില്‍ക്കേ എല്ലാം മാറുന്നത് കണ്ടു. പക്ഷേ കൊടുങ്കാറ്റുപോലെ വന്ന മാറ്റത്തിന്റെ മുന്നില്‍ ചാഞ്ചാട്ടമില്ലാതെ മാഷ് നിന്നു. അതിനാല്‍ തന്നെ പുറത്താക്കാന്‍ സാങ്കേതികവിദ്യക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല. മാത്രമല്ല, അദ്ദേഹം മാറ്റങ്ങളുടെയൊക്ക അപ്പോസ്തലനായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. തെലുങ്കില്‍ കാള്‍ഷീറ്റു ചോദിച്ചുചെല്ലുന്നവരോട് എന്‍ ടി രാമറാവു ക്യാമറാമാനായി വിന്‍സന്റിനെ വിളിക്കാന്‍ പറഞ്ഞതും ആ കൈത്തഴക്കം മറ്റുള്ളവര്‍ കണ്ടറിഞ്ഞതിനാലാണ്. വൃന്ദാവന്‍ ഗാര്‍ഡനില്‍ ഉത്തമപുത്രന്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ആരിഫ്‌ളക്‌സിലാണ്. ശിവാജിഗണേശന്‍ ഇരിക്കുന്നതാണ് തെന്നിന്ത്യയില്‍ ആദ്യമായെടുത്ത സൂംഷോട്ട്. കാതലിക്ക നേരമില്ലൈ ആയിരുന്നു ആദ്യകളര്‍ ചിത്രം. തമിഴില്‍ ആറോളം ചിത്രങ്ങള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു.
പലര്‍ക്കും ഛായാഗ്രഹണം അനാവശ്യമായ കുറേ നിറക്കൂട്ടുകളുടെ ബഹളമാണ്. ചിലര്‍ക്ക് പ്രകൃതിദൃശ്യത്തിലൊതുങ്ങുന്നു. ക്യാമറയുടെ മിഴികളിലൂടെ മാസ്മരവിദ്യ കാണിക്കണമെന്ന ബോധമുള്ളവര്‍ വിരളമാണെന്ന് മാഷ് ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പു പറഞ്ഞുവച്ചിട്ടുണ്ട്. ഛായാഗ്രഹണത്തിനു സിനിമയില്‍ ഒറ്റക്കുള്ള നിലനില്‍പ്പില്ല. എഡിറ്റിംഗിനും സംഗീതത്തിനും നല്‍കുന്നതുപോലുള്ള ഒരു സ്ഥാനമാണ് ഛായാഗ്രഹണത്തിനുമുള്ളത്. ഇവക്കെല്ലാം സിനിമയുമായി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന ബന്ധമാണുള്ളത്. ഒരു സെക്കന്‍ഡില്‍ 24 ഫ്രെയിമുകള്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ കണ്‍മുന്നിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ അതുണ്ടാക്കുന്ന പ്രതീതിയാണ് ക്യാമറാമാന്‍ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. സിനിമ കൊളാഷ് പോലെയാണ്. വിഷ്വലുകള്‍ മാത്രം സിനിമയാകുകയില്ല. അതില്‍ ഭാഗമായ ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ പ്രകാശത്തിനുള്ള സ്ഥാനം വളരെ പ്രധാനമാണ്. പ്രകൃതിദത്തമായ പ്രകാശം നാം ചിലപ്പോള്‍ സൃഷ്ടക്കേണ്ടിവരുന്നു. റിയാലിറ്റി അതേപടി പകര്‍ത്തുകയല്ലല്ലോ വേണ്ടത്. പ്രഭാതം അല്ലെങ്കില്‍ സന്ധ്യ നാം ക്യാമറയിലൂടെ പകര്‍ത്തുമ്പോള്‍ അത് റീക്രിയേഷനായി. സീനിനു അനുസൃതമായ മൂഡ് ക്രിയേറ്റ് ചെയ്യണമെങ്കില്‍ അതിനു ലൈറ്റ് ആവശ്യമാണ്. ആ മൂഡിന്റെ ഗതിക്കനുസരിച്ച് ലൈറ്റ് ഏറിയും കുറഞ്ഞുമിരിക്കുമെന്നര്‍ത്ഥം. ഇവിടെയാണ് ക്യാമറാമാനു ലൈറ്റിനെക്കുറിച്ച് സെന്‍സ് വേണമെന്നു പറയുന്നത്. ക്യാമറാമാന്‍ ചിത്രകലയുമായി ബന്ധമുള്ള ആളായിരിക്കണമെന്നാണ് അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് മാഷ് സമര്‍ത്ഥിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. മിച്ചല്‍ ക്യാമറയില്‍നിന്ന് ആധുനിക സജ്ജീകരണങ്ങളിലേക്ക് വന്ന ഛായാഗ്രാഹകനാണ് വിന്സന്റ്. അതിനാല്‍ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ നേട്ടവും കോട്ടവുമൊക്കെ നന്നായറിയാം.
ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടുകളില്‍ നിന്ന് ക്ലാസ്സെടുക്കാന്‍ ക്ഷണിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. പഠിപ്പിക്കാന്‍ മാഷിന് താല്‍പര്യവുമാണ്. കുട്ടികളെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഇന്റര്‍വ്യുകളിലും വിന്സന്റ് മാഷ് വളരെക്കാലം പങ്കെടുത്തിരുന്നു. മദ്രാസ് ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ പഠിക്കാന്‍ വന്ന ഒരാള്‍ പിന്നെ വലിയ നടനും സംവിധായകനുമായി- ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍. എവിടെയോവച്ചു തമ്മില്‍ കണ്ടപ്പോള്‍ പരിഭവംപോലെ മേനോന്‍ പറഞ്ഞു- മാഷ് അന്നെന്നെ സെലക്ട് ചെയ്യാത്തതില്‍ ഏറെ സങ്കടമുണ്ട്. മാഷ് പറഞ്ഞു, ‘എനിക്കതില്‍ സങ്കടം ഒട്ടുമില്ല. അന്നു ഞാന്‍ നിങ്ങളെ സെലക്ട് ചെയ്തിരുന്നെങ്കില്‍ മലയാളത്തിനു ഒരു നടനേയും സംവിധായകനേയും നഷ്ടപ്പെടില്ലായിരുന്നോ? നിങ്ങള്‍ ഈപ്പോഴത്തെ അവസ്ഥയില്‍ എത്തുമായിരുന്നോ? ഡിപ്ലോമയും നേടി ഏതെങ്കിലും സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനത്തില്‍ ഒതുങ്ങിക്കൂടുമായിരുന്നില്ലേ?’
അള്‍സാ കോര്‍ട്ടിന്റെ എഫ് ബ്ലോക്കിലെ നാലാമത്തെ നിലയിലെ രണ്ടര മണിക്കൂര്‍ സംഭാഷണം കഴിഞ്ഞിറങ്ങാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ വിന്‍സന്റ്മാഷിന്റെ കാലുകള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു. നീരു വര്‍ദ്ധിച്ചിരുന്നു. ‘സാരമില്ല കുറച്ചുകിടന്നാല്‍ അതൊക്കെ കുറയും.’ സംഭാഷണം നിര്‍ത്താന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു താല്‍പര്യമില്ല. പക്ഷേ മരുന്നിനുള്ള സമയമായെന്ന് സഹായി ധനഞ്ജയന്‍ പറഞ്ഞതിനാല്‍ വീണ്ടും കാണാണമെന്ന മുന്നറിയപ്പോടെ അദ്ദേഹം സന്ധ്യക്ക് യാത്രയാക്കുന്നു. ജനാലയിലൂടെ ഇരുട്ട് പതുക്കെ കടന്നുവരുന്നത് ഞാന്‍ കണ്ടു. ആ മഹാനായ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മനസ്സിന്റെ വാതായനങ്ങളില്‍ വെളിച്ചം പരക്കുകയാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നി.
അറുപത്തഞ്ച് വര്‍ഷത്തെ അനുഭവങ്ങളുടെ നിറക്കൂട്ടുകള്‍ ഇന്ന് രാവിലെ അസ്തമിച്ചിരിക്കുന്നു. അതെ, പ്രിയപ്പെട്ട ശ്രീ അലോഷ്യസ് വിന്സന്റ്, താങ്കള്‍ ഇന്നു ഞങ്ങളോടൊപ്പം ഇല്ലായിരിക്കാം. പക്ഷേ, ദീര്‍ഘദൃഷ്ടിയുള്ള താങ്കള്‍ ക്യാമറയിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ചുവച്ച ദൃശ്യസംസ്‌ക്കാരം ഞങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രകലയുടെ അസ്ഥിവാരമാണ്, ബോധമണ്ഡലത്തിന്റെ മുതല്‍ക്കൂട്ടാണ്. നന്ദി.
