അനുരാധ കപൂര്‍ നാഷണല്‍ സ്കൂള് ഓഫ് ഡ്രാമയുടെ പടിയിറങ്ങിയപ്പോള്‍ ഡല്‍ഹിയിലെ പാരമ്പര്യവാദികള്‍ സന്തോഷിച്ചിരിക്കണം. കപൂര്‍ ഡയറക്ടര്‍ ആയിരുന്ന കാലം എന്‍.എസ്.ഡിയുടെ കറുത്ത ഘട്ടം എന്നാണ് ഇവര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇബ്രാഹിം അല്‍കാസി വാര്‍ത്തെടുത്ത മഹത്തായ നാടക പാരമ്പര്യം തച്ചുടച്ച് ഉത്തരാധുനികത വിദ്യാര്‍ഥികളുടെ തലയില്‍ ഉരുക്കിയൊഴിച്ച് അവരെ കഴിവ് കെട്ടവരും അരാജകവാദികളും ഒക്കെ ആക്കി വിടുന്നു പോലും. ആധുനികതയും ഉത്തരാധുനികതയും എല്ലാം ഈയം പോലെ ഉരുകുന്ന മൃദുവായ ലോഹങ്ങളല്ലെന്നും അവയ്ക്ക് പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കാഠിന്യം ഇല്ലെന്നും നല്ലൊരു വെയില്‍ വന്നാല്‍ ഉരുകി ഒലിക്കുമെന്നും ഒക്കെയാണ് ആ വാദം. മേല്‍ പറഞ്ഞ മൃദുവായ ലോഹം നാടക മേഖലയില്‍ ഉരുക്കി നോക്കുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയ്ക്ക് ഈ പറഞ്ഞ സാധനം ഉരുക്കി ഒഴിച്ച് പിള്ളേരുടെ തലയുടെ ഷേപ്പ് മാറ്റാന്‍ ഞാനും പലപ്പോഴായി സ്കൂള് ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ പോയിട്ടുണ്ട്.
അതിനുള്ള തെറി പാരമ്പര്യവാദികളുടെ വായില്‍ നിന്ന് കേട്ടിട്ടുമുണ്ട്. ഹിന്ദി നല്ല വശം അല്ലാത്തതിനാല്‍ അതെന്റെ മേല്‍ അത്ര ഏറ്റിട്ടില്ലെന്ന് മാത്രം.
പാരമ്പര്യവാദികളും ആധുനികതാവാദികളും തമ്മിലുള്ള പോര് അത്ര പുതിയതൊന്നുമല്ല. ഇതിനു നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ പഴക്കമുണ്ട്. ആല്‍ഫ്രഡ് ജെറി ഉബു റോയ് എന്ന നാടകം ആദ്യം കളിച്ച രാത്രി പാരമ്പര്യവാദികളായ കാഴ്ചക്കാര്‍ നടന്മാരെയും ജെറിയേയും ചീഞ്ഞ തക്കാളി എറിഞ്ഞാണ് വരവേറ്റത്. ഇബ്‌സണും ഷേക്‌സ്പിയറും മൊലേറും ഒക്കെ ഉണ്ടാക്കിക്കൊണ്ടുവന്ന മഹത്തായ നാടക പാരമ്പര്യം തച്ചുടയ്ക്കാന്‍ സമ്മതിക്കില്ലെന്നായിരുന്നു ഈ തക്കാളി ഏറു കൊണ്ട് അവര്‍ സമര്‍ഥിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. പാവം ആല്‍ഫ്രഡ് ജെറി ഇതിലൊക്കെ മനംനൊന്ത് ചാരായം കുടിച്ച് നശിച്ചു മരിച്ച് മണ്ണടിഞ്ഞു പോയെങ്കിലും അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടു വച്ച മാറ്റത്തിന്റെ വാദം പാശ്ചാത്യ ലോകം കലയില്‍ വൈകാതെ സ്വീകരിച്ചു. അങ്ങനെ ഫ്യൂച്ചറിസവും ദാദായിസവും സര്‍റിയലിസവും ആധുനികതയും ഉത്തരാധുനികതുമെല്ലാം ഒന്നിനു പുറകെ ഒന്നായി കലാകാരന്മാര്‍ ദൃശ്യകലയിലും നാടകത്തിലും സാഹിത്യത്തിലുമെല്ലാം പരീക്ഷിച്ചു നോക്കി. ചിലത് മുളയിലേ കരിഞ്ഞു പോയി. പക്ഷേ ചിലത് പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ച് വളര്‍ന്നു വലുതായി.
നാമെല്ലാം ഇന്നു തിന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക സാന്‍ഡ്‌വിച്ച് ഒരുപറ്റം പരീക്ഷണ കലാകാരന്മാര്‍ അതത് കാലങ്ങളില്‍ പാരമ്പര്യവാദികളുടെ തേപ്പും തെറിയും തക്കാളിയേറും ഒക്കെയേറ്റ് ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തതാണ് എന്ന കാര്യം മറക്കുന്നത് മര്യാദകേടാണ്.
നാഷണല്‍ സ്കൂള് ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ അനുരാധാ കപൂറിന്റെ ഇടപെടല്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടക വേദിയില്‍ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ വഴിവയ്ക്കുമെന്നും ആ മാറ്റങ്ങള്‍ പാരമ്പര്യവാദങ്ങള്‍ക്ക് എതിരായിരിക്കുമെന്നും എന്നൊക്കെയുള്ള കടുത്ത ഭയമാണ് അവര്‍ കസേര ഒഴിഞ്ഞു പോയപ്പോള്‍ ദേശീയ, പാരമ്പര്യ വക്താക്കളെ സന്തോഷിപ്പിക്കാനുള്ള കാരണം. ഇന്ത്യയുടെ ആധുനിക നാടക ചരിത്രം ഈ ചുറ്റുപാടില്‍ ഒന്നോടിച്ചു നോക്കുന്നത് മേലേ പറഞ്ഞ സംഗതിയുടെ ആഴം എത്രത്തോളമുണ്ടെന്ന് മനസിലാക്കാന്‍ സഹായിച്ചേക്കും.
പാരമ്പര്യവാദവും ദേശീയതാവാദവും ആധുനികതാവാദവുമൊക്കെ എങ്ങനെയാണ് ഒരു കലാകാരന്റെ സൃഷ്ടിയില്‍ പ്രതിപാദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്ന് എന്റെ വ്യക്തിപരമായ നാടക പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ.
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമുള്ള ആറു പതിറ്റാണ്ട് ഇന്ത്യയിലെ നാടകക്കാരും, സസ്ംസ്കാരിക ചിന്തകരും, നിരൂപകരും ഇന്ത്യന്‍ നാടക വേദിയിലെ ‘തദ്ദേശീയവും’ ‘വൈദേശികവും’ ആയ രചനാവതരണ രീതികളെക്കുറിച്ച് കൂലങ്കഷമായി ചിന്തിക്കുകയും സംവാദങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു. തീയേറ്റര്‍ ഓഫ് റൂട്ട്സ് പ്രസ്ഥാനം കൊളോണിയലിസത്തിന്റെ ശേഷിപ്പായ നാഗരികതയേയും ആധുനികതയേയും പിന്‍പറ്റുന്നതില്‍ നാഗരിക യഥാതഥ നാടകവേദിയെ നിശിതമായി വിമര്‍ശിച്ചപ്പോള്‍, നാഗരിക യഥാതഥ നാടകവേദി ‘ആധികാരികതയെ’ പുനരുദ്ധാരണത്തിന്റെ (Revivalism) രൂപമായി കരുതുന്ന തീയേറ്റര്‍ ഓഫ് റൂട്ട്സ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ രീതിയേയും കണിശമായ വിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമാക്കി.
കഥകളി
സംസ്കാരത്തോടും എഴുത്തിനോടും ബന്ധപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഈ ശീതയുദ്ധത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഇന്ത്യയിലെ പരമ്പരാഗത ‘പാശ്ചാത്യ ആധുനികതാ വിമര്‍ശനം’ എല്ലാ വിധത്തിലുമുള്ള വൈദേശിക തീയേറ്റര്‍ രീതികളേയും ഉപേക്ഷിക്കാനും, പകരം സ്വത്വാന്വേഷണം ഗ്രാമീണ നാടകവേദിയില്‍ നിന്നും ആരംഭിക്കാനും ആവശ്യപ്പെട്ടു.
ഈ ആശയം ആദ്യമായി അവതരിപ്പിച്ചത് സുരേഷ് അവസ്തി, നേമിചന്ദ്ര ജയിന്‍, കപില വാത്സ്യായനന്‍ തുടങ്ങിയ നാടക പണ്ഡിതരാണ്. ഇതു പിന്നീട് കാവാലം നാരയണപണിക്കര്‍, ബി.വി കാരന്ത്, ഹബീബ് തന്‍വീര്‍, രത്തന്‍ തിയ്യം തുടങ്ങിയ സംവിധായകര്‍ തങ്ങളുടെ നാടകങ്ങളില്‍ നടപ്പിലാക്കി. നാടക ചരിത്രകാരിയായ അപര്‍ണ ദര്‍വാഡ്കറിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ തീയേറ്റര്‍ ഓഫ് റൂട്ട്സ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കള്‍, “യൂറോപ്യന്‍ സ്വാധീനത്താല്‍ രൂപംകൊണ്ട പുതിയ സോഷ്യല്‍ – റിയലിസ്റ്റ്, അസ്തിത്വവാദ, അസംബന്ധ, ബ്രെഹ്ത്തിയന്‍ നാഗരിക നാടകവേദിയെ ‘ഇന്ത്യാവിരുദ്ധം’ എന്നു മുദ്രകുത്തി അപ്പാടെ നിരസിക്കുകയും ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദയില്‍ ആധികാരികമായ ഒരു പ്രതി – ആധുനികതയ്ക്കുള്ള (Alternative modernity) ഏക പോംവഴി തനതു നാടക സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള തിരിച്ചു പോക്കാണെന്ന് വാദിക്കുകയും ചെയ്തു.” (1)
‘ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ ആധികാരികത’ എന്ന അറുപഴഞ്ചന്‍ സംവാദം വീണ്ടും ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു വരികയല്ല എന്റെ ഉദ്ദേശ്യം, പ്രത്യേകിച്ചും ഈ ആശയസംവാദത്തെ പാതിയിലുപേക്ഷിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദി ഒരുപാടു ദൂരം സഞ്ചരിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കെ. എന്നാല്‍ കഴിഞ്ഞ കുറേ നാളുകളായി കേരളത്തിലെ നാടകവേദിയില്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു സംവാദം നടക്കുന്നുണ്ട്. ഞാനുള്‍പ്പെടെയുള്ള നിരവധി പുതുനിര നാടക സംവിധായകര്‍ ‘യൂറോപ്യന്‍ സ്വാധീനത്തിലുള്ള നാടകങ്ങള്‍’ നിര്‍മ്മിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ പേരില്‍ ഇവിടെ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരികുകയാണ്. ഈ യുവനിര സംവിധായകര്‍ അന്വേഷിക്കുന്ന നാടകഭാഷ ‘വേരുകളില്ലാത്തതും’, ‘അത്യന്താധുനികവും’, ‘അങ്ങേയറ്റം സാങ്കേതികവു’മാണ് എന്നതത്രേ ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്ന വാദം. ആയതിനാല്‍ ഈ വാദഗതിയെപറ്റി അല്‍പ്പം ചിന്തിക്കുന്നത് ഉചിതമെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നു.
പീര്‍ ജിന്‍റ് – ദീപന്‍ ശിവരാമന്‍
എന്റെ നിലപാട്
പാശ്ചാത്യ നാടകപരിശീലനമുറകളാല്‍ മുഖരിതമായ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന ഒരു നാടകക്കാരനെന്ന നിലയില്‍ എന്റെ നാടകസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ ഏറ്റവുമധികം സ്വാധീനിച്ചിട്ടുള്ളത് അതേ നാടക പാരമ്പര്യവും അതില്‍നിന്നും പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട ആധുനിക നാടകവേദിയുമാണ് എന്നത് ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. കേരളത്തിലെ ഒരു സാധാരണ ഗ്രാമത്തിലാണ് ജനിച്ചതെങ്കിലും എന്റേത് നാടക പാരമ്പര്യമുള്ളതോ സവര്‍ണ്ണ ഹിന്ദുവോ ആയ ഒരു കുടുംബം അല്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ട് ഗ്രാമീണ പാരമ്പര്യ കലകളെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കൂടിയാട്ടവും കഥകളിയുമൊന്നും പരിചയപ്പെടാന്‍ ചെറുപ്പത്തില്‍ സാധിച്ചിരുന്നില്ല. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ അമേച്വര്‍ നാടകസംരംഭങ്ങളിലൂടെ രൂപംകൊണ്ട എന്റെ തീയേറ്റര്‍ അവബോധം പിന്നീട് തൃശ്ശൂരിലെ സ്കൂള് ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ ചേര്‍ന്നതോടെ കൂടുതല്‍ വികാസം പ്രാപിച്ചു. എന്നിരുന്നാലും ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന ആളെന്ന നിലയില്‍ ആചാരനുഷ്ഠാനങ്ങളിലും നാടോടി കലാരൂപങ്ങളിലും പങ്കെടുക്കുവാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ നിരവധിയായിരുന്നു. എന്റെ സാമൂഹിക ജീവിതത്തിന്റെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായിരുന്നു ഇത്തരം തീയേറ്റര്‍ അനുഭവങ്ങള്‍. ദേശത്തിന്റെയോ പ്രവര്‍ത്തന മേഖലയുടെയോ വ്യതാസങ്ങളില്ലാതെ രാജ്യത്തെ മിക്കവാറും എല്ലാ കലാകാരന്മാരുടെയും അനുഭവം ഇത്തരം അറിവുകളുടെയും സാംസ്കാരികതയുടെയും ഒരു സങ്കരമാണെന്നാണ് എനിക്കു തോന്നുന്നത്.
എന്റെ നാടകങ്ങള്‍ മുഖ്യധാരാ ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ രംഗരേഖ (Scenography)യെ സൂക്ഷ്മമായി ഗവേഷണ വിധേയമാക്കിയശേഷം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതും, പ്രൊസീനിയം തീയേറ്ററിന്റെ അപ്രമാധിത്വത്തെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്വത്തെപറ്റി പതിപാദിക്കുന്നതും ആകുമ്പോഴും എന്റെ രംഗഭാഷ ‘അത്രയ്ക്കങ്ങ് ഇന്ത്യനല്ല’ എന്ന പഴി പലപ്പോഴും കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എന്റേത് അതി – ആധുനികവും (too modern) അങ്ങേയറ്റം സാങ്കേതികവുമായ നാടകവേദിയാണ് എന്നതാണ് വിമര്‍ശനം. വര്‍ത്തമാനകാല ഇന്ത്യക്ക് ആധുനികതയിലും സാങ്കേതികതയിലും യാതൊരുവിധ ഇടപെടലുകളും സാധ്യമായിട്ടില്ല എന്നുകൂടി ഈ വാദത്തിന് അര്‍ത്ഥമുണ്ട്. എന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ നാടകങ്ങളായ ‘സ്പൈനല്‍ കോര്‍ഡി’ലും ‘പിയര്‍ ഗിന്റി’ ലും കേരള സംസ്കാരം ഒട്ടുമേയില്ലെന്നും അവ ‘വൈദേശിക ക്രിസ്ത്യന്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ’ ചിഹ്നഘടനകളാല്‍ പ്രചോദിതങ്ങളാണ് എന്നുമാണ് മറ്റൊരു വിമര്‍ശനം. എന്റെ ഈ രണ്ടു നാടകങ്ങളും ക്രിസ്ത്യന്‍ പശ്ഛാത്തലത്തിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നത് സത്യം തന്നെയാണ്. പക്ഷെ ക്രിസ്റ്റ്യാനിറ്റിയും ഇസ്ളാമും ഇന്ത്യന്‍ സംസ്കാരത്തിനു പുറത്തുള്ളതാണ് എന്ന ധാരണ അപകടകരവും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെടരുതാത്തതുമാണ്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഹൈന്ദവ ഉത്സവമായ തൃശൂര്‍ പൂരവും കൃസ്ത്യന്‍ ഉത്സവമായ പാവറട്ടി പള്ളി പെരുന്നാളും തുല്യനിലയില്‍ കേരളീയമാണ്. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ സാഹിത്യത്തോട് സമമായ മറ്റൊരു സാഹിത്യവും കേരളത്തിലില്ല. ഇതിന്റെ ഒരു കാരണം ബഷീറിന്റെ മുസ്ളീം ചുവയുള്ള മലബാര്‍ മലയാളമാണ്.
എം. ടി. വാസുദേവന്‍ നായരുടെ വള്ളുവനാടന്‍ സവര്‍ണ്ണ ഹിന്ദു മലയാളമാണ് ബഷീറിന്റെ മുസ്ളീംചുവയുള്ള മലയാളത്തെക്കാള്‍ കേരളീയമെന്ന വാദം എതിര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. കേരള സമൂഹത്തിന്റെയും ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെയും ഏറ്റവും വലിയ സൌന്ദര്യം അതിലെ സാംസ്കാരിക വൈവിധ്യങ്ങളുടെ തുടിപ്പുകളാണ്. അതുകൊണ്ട് ആധികാരികമായി ഇന്ത്യനോ കേരളീയമോ ആവുക എന്ന ആശയം തന്നെ പ്രശ്നസങ്കീര്‍ണ്ണവും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാവുന്നതുമാണ്.
തുഗ്ളക് – ഇബ്രാഹിം അല്‍കാസി
ചരിത്രപരമായി നോക്കുമ്പോള്‍ ആധുനികതയോടും സാങ്കേതികതയോടുമുള്ള വിരോധം ജന്മിത്വത്തിന്റെ സ്വഭാവ സവിശേഷതയാണെന്നു കാണാന്‍ കഴിയും. കാരണം ആധുനികതയും സാങ്കേതികതയും ജന്മസിദ്ധമായ മുന്‍ഗണനകളെക്കാള്‍ ഒരാളുടെ കഴിവിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് തുല്യമായ അവസരങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നത്. കലയിലെ ‘അനുകൂല സ്ഥിതി’ (edginess) കളെ അപലപിക്കുക പാരമ്പര്യവാദികളുടെ ഒരു സ്ഥിരം ഏര്‍പ്പാടാണെന്ന് കലാചരിത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ മനസ്സിലാകുന്നതാണ്. ഇപ്പോഴത്തെ ഇന്ത്യന്‍/കേരളാ നാടകവേദിയിലെ ‘സാംസ്കാരിക സ്വത്വ’ത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചര്‍ച്ചകളും ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് വായിക്കപ്പെടേണ്ടത്.
എന്റെ നിലപാട് വളരെ ലളിതമാണ്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വര്‍ത്തമാനകാല ഇന്ത്യ ആധുനികവും, മതേതരവും, യുക്തിബോധമുള്ളതും, സാങ്കേതികവുമാണ്. ആയതിനാല്‍ സമകാലികനായ ഒരു നാടകക്കാരനെന്ന നിലയില്‍ എന്റെ ഉത്തരവാദിത്വമാണ് ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യയുടെ സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ പരിതസ്ഥിതികളോട് പ്രതികരിക്കുക എന്നത്. ഇതുതന്നെയാണ് മറ്റേതൊരു സമകാലിക കലാകാരന്റെയും ഉത്തരവാദിത്വം എന്നും ഞാന്‍ കരുതുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ ആധികാരികതയെപ്പറ്റി അന്വേഷിക്കുകയല്ല, മറിച്ച് ഒരു സീനോഗ്രാഫറുടെയും സംവിധായകന്റെയും കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ ഭാഷയെക്കുറിച്ചുള്ള നിരന്തരമായ സംവാദത്തിലേര്‍പ്പെടുകയും, സ്വയം അധിവസിക്കുന്ന സമൂഹത്തെ നേരിടുന്ന നാടകങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയുമാണ് ഞാന്‍ ചെയ്യുന്നത്.
ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്വം
‘ആധികാരികത’യെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ വിഷയമായി വരുന്നത് ഇന്നും, പ്രത്യേകിച്ചും ഇന്ത്യയിലെ തീവ്ര വലതുപക്ഷ ഹൈന്ദവ രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികളുടെ ഏറ്റവും പ്രിയപെട്ട വിഷയമെന്ന നിലയില്‍, രാജ്യത്ത് ചൂടേറിയ സംവാദങ്ങള്‍ക്ക് വഴിവെക്കുന്നുണ്ട്. ‘രാംലീല’യെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പഠനത്തില്‍ ഈ വിഷയം ഉന്നയിച്ച, അനുരാധാ കപൂറിന്റെ നിലപാടിനെ ഞാന്‍ പിന്തുണയ്ക്കുന്നു. ‘ആധികാരികമായ ഇന്ത്യന്‍ പാരമ്പര്യം എന്നൊന്നുണ്ടോ?’ (2) ആധികാരികത നിര്‍വ്വചിക്കാന്‍ നന്നേ വിഷമമുള്ള ഒരു സങ്കീര്‍ണ പദമാണ്, പ്രത്യേകിച്ചും ഇന്ത്യയുടെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യമിതാണ്, “നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തിന്റെ പാളികളെ (Palimpsest) അടുക്കുവാന്‍ തീരുമാനിച്ചാല്‍ എത്രത്തോളം നമുക്കതിനു സാധിക്കും?”
പീര്‍ ജിന്‍റ്
കപൂറിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം “ആധികാരികത എന്നാല്‍ സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും സ്വന്തം വേരുകളെക്കുറിച്ചും കോളനിയാനന്തരമുണ്ടായിട്ടുള്ള മുന്‍ധാരണകളുമായി – അവ പാശ്ചാത്യവും പൌരസ്ത്യവുമായ ചേരിതിരിവുകള്‍ക്കകത്ത് ഞെരുങ്ങിക്കഴിയുന്നതാണ് – അടിസ്ഥാനപരമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന ഒരു ചിന്താ സംവര്‍ഗ്ഗമാണ്. ഒരു ‘വൈദേശിക’ സംസ്കാരത്തിന്റെ കടന്നുകയറ്റത്തിനെതിരെ നമ്മുടെ പാരമ്പര്യത്തെ ‘ശുദ്ധമായത്’ (true) എന്ന നിലയില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോള്‍, എത്രത്തോളം നാമതിനെ വൈദേശികതയുടെ കൃത്യമായ ദ്വന്ദമായി കാണുന്നുവോ അത്രത്തോളം തന്നെ, അടിസ്ഥാനപരമായി പാശ്ചാത്യമായി രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഒരു ചരിത്രമാണ് നാം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്.” (3)
അപര്‍ണാ ദര്‍വാഡ്കറുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ “നാടകവേദിയിലെ ആധുനികത പാശ്ചാത്യ പൈതൃകമെന്ന നിലയില്‍ തള്ളിക്കളയണമെങ്കില്‍ ഒരാള്‍ മറ്റെല്ലാ സാമൂഹിക സാംസ്കാരിക സംഘങ്ങളില്‍നിന്നും ആധുനികതയെ യുക്തിസഹമായിത്തന്നെ പൂര്‍ണ്ണമായും തള്ളിക്കളയണം.” ഈ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് സാമൂഹികമാറ്റത്തിനുള്ള ഉപാധിയെന്ന നിലയില്‍ ബംഗാളി നാടകവേദിയെ ഉപയോഗിച്ച നാടകകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ബാദല്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ഫോക് നാടകവേദിയെ, ‘ആധുനിക നാടകവേദി’യെയല്ല, തന്റെ നാഗരികവും മധ്യവര്‍ഗ്ഗപരവുമായ അഭിരുചികള്‍ക്ക് അന്യമെന്നു കരുതിയത്.” (4)
ആധികാരികമാവുന്നതിന്റെ പിന്നിലെ പ്രശ്നങ്ങള്‍
ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ കോളനിവത്കരണത്തിന്റെ സ്വാധീനഫലമായി ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയിലുണ്ടാകുന്ന സാംസ്കാരിക ച്യുതിയെക്കുറിച്ച് ആദ്യമായി,1950-കളുടെ അവസാനത്തില്‍, മുന്നറിയിപ്പ് നല്‍കിയത് ‘തീയേറ്റര്‍ ഓഫ് റൂട്ട്സ് പ്രസ്ഥാന’മാണ് എന്നു കാണാനാവും. തീയേറ്റര്‍ ഓഫ് റൂട്ട്സ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന തത്വശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് റൂസ്തം ബറൂച്ച (1993) സ്ഥൂലമായ ഒരു വിശദീകരണം നല്‍കുന്നുണ്ട്. “ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയെ അതിന്റെതന്നെ വേരുകളിലേയ്ക്ക് തിരിയെ കൊണ്ടുപോവനുള്ള’ – പാശ്ചാത്യ നാടകവേദി’യ്ക്കെതിര്‍ നില്‍ക്കുന്ന – ഒരു തത്വശാസ്ത്ര നിര്‍മ്മിതിയായിരുന്നു തീയേറ്റര്‍ ഓഫ് റൂട്ട്സ് പ്രസ്ഥാനം. ഇങ്ങനെ ചെയ്യുകവഴി അവര്‍ കരുതിയത് ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് സമാകാലിക നാടകവേദിയുടെ കൊളോണിയല്‍ ഗതിയെ തിരിച്ചുവിടാമെന്നും, അതുവഴി ഇന്ത്യയുടെ മഹത്തായ നാട്യശാസ്ത്രപാരമ്പര്യത്തില്‍ അതിനെ പുന:പ്രതിഷ്ഠിക്കാമെന്നുമാണ്.” (5) മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ഒരു ആധികാരിക ഇന്ത്യന്‍ തീയേറ്റര്‍ രൂപീകരിക്കാന്‍ നാട്യശാസ്ത്രവുമായി നേരിട്ട് ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന് ഇന്ത്യയുടെ സങ്കീര്‍ണമായ സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകള്‍ ഇല്ലാതെപോയി.
ഉബു റോയ്
മുകളില്‍ പറഞ്ഞ സാംസ്കാരിക സങ്കീര്‍ണതയെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ നമുക്ക് ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും ഉന്മേഷവാനായ ‘തീയേറ്റര്‍ ഓഫ് റൂട്ട്സ്’ സംവിധായകന്‍ രത്തന്‍ തിയ്യത്തിന്റെ നാടകങ്ങളെ പരിശോധിക്കാം. തന്റെ കലാജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ ഇതര നാടക സ്ഥലികള്‍ രത്തന്‍ തിയ്യം അന്വേഷിച്ചെങ്കിലും ‘ആധികാരിക ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദി’ രൂപീകരിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം പ്രധാനമായും ഉപയോഗിച്ചത് ‘കൊളോണിയല്‍ പ്രൊസീനിയം’ ആണ്. ഇതുതന്നെയാണ് ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മറ്റു രണ്ട് പ്രയോക്താക്കളായിരുന്ന പണിക്കര്‍ക്കും കാരന്തിനും സംഭവിച്ചതും. ഇത്തരത്തിലുള്ള ‘ആധികാരികത’യുടെ പ്രാമാണികതയെയാണ് പിന്നീട് പലരും ചോദ്യം ചെയ്തത്. സങ്കീര്‍ണമായ മറ്റൊരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം, ഇതേ രത്തന്‍ തിയ്യം ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യകാല പരിഷ്കൃത നാടക സംവിധായകരില്‍ ഒരാളും ലണ്ടനിലെ റോയല്‍ അക്കാഡമി ഓഫ് ഡ്രമാറ്റിക് ആര്‍ട്ടില്‍ നിന്നും ബിരുദം സമ്പാദിച്ച ആളുമായ ഇബ്രഹീം അല്‍കാസിയുടെ ശിഷ്യനായിരുന്നു എന്നതാണ്. അല്‍കാസിയുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ലക്ഷ്യങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു റാഡ (റോയല്‍ അക്കാഡമി ഓഫ് ഡ്രമാറ്റിക് ആര്‍ട്ട്)യുടെ അതേ രീതിയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയെ പരിപോഷിപ്പിക്കാന്‍ ഒരു ആധുനിക നാടകപഠന വിഭാഗം ആരംഭിക്കുക എന്നത്. 1960-ല്‍ പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ച ഡല്‍ഹിയിലെ നാഷണല്‍ സ്കൂള് ഓഫ് ഡ്രാമ ഇങ്ങനെയാണ് രൂപം കൊണ്ടത്. അവിടെനിന്നും തന്റെ ഗുരു അല്‍കാസി പരിചയപ്പെടുത്തിയ പ്രൊസീനിയം തീയേറ്റര്‍ രത്തന്‍ തിയ്യത്തിന്റെ നാടകവേദിയേയും ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചു എന്നത് ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. തത്ഫലമായി അദ്ദേഹം മണിപ്പൂരി മുഖ്യധാരാ നാടക രൂപങ്ങളുടെ ദൃശ്യഭാഷയില്‍ നിന്നും ഊര്‍ജ്ജമുള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് തീയേറ്റര്‍ ഓഫ് റൂട്ട്സ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആദ്യകാല നാടകങ്ങളില്‍ ചിലതു നിര്‍മ്മിച്ചു. പക്ഷെ അതേ സമയം തന്നെ അദ്ദേഹം നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന പ്രൊസീനിയം രംഗവേദിയെ ആണ് – നാഷണല്‍ സ്കൂള് ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ നിന്നും ഇബ്രഹീം അല്‍കാസിയുടെ ആദ്യകാല ശിഷ്യനെന്ന നിലയില്‍ പഠിച്ചതാവാമത് – ഈ നാടക സംരംഭങ്ങളില്‍ കേവലമായി ഉപയോഗിച്ചു പോന്നത്.
വൈരുദ്ധ്യം
ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണതയെ കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒരു ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു.1947 ഓഗസ്റ്റ് 15നു അര്‍ദ്ധരാത്രി ഇന്ത്യന്‍ പ്രധാനമന്ത്രി ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹ്റു രാജ്യത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്തു. ഓള്‍ ഇന്ത്യ റേഡിയോ രാജ്യമൊട്ടുക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചരിത്രപ്രധാനമായ ആ പ്രസംഗം സംപ്രേഷണം ചെയ്തു. എല്ലാ തെരുവുമൂലകളിലും ഉറക്കമിളച്ച് തടിച്ചുകൂടിയിരുന്ന ലക്ഷക്കണക്കിനു ഇന്ത്യക്കാര്‍ തങ്ങളുടെ പ്രിയ നേതാവിന്റെ തന്നെ ശബ്ദത്തില്‍ സ്വന്തം ഭാവിയെപ്പറ്റി കേള്‍ക്കാന്‍ ആകാംഷയോടെ കാത്തിരുന്നു. വിരോധാഭാസമെന്നു പറയട്ടെ ഇന്ത്യയിലെ ഒരു ചെറിയ വിഭാഗം നാഗരിക മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിനു മാത്രം മനസ്സിലാകുന്ന, അധിനിവേശ ശക്തിയുടെ ഭാഷയായ, ഇംഗ്ളീഷ് ആണ് തന്റെ പ്രസംഗത്തിനുവേണ്ടി നെഹ്റു തിരഞ്ഞെടുത്തത്. തങ്ങളുടെ പുതിയ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഭാവിയെപ്പറ്റി അറിയാന്‍ രാത്രിമുഴുവന്‍ കാത്തിരുന്ന ഭൂരിപക്ഷം ഇന്ത്യക്കാര്‍ക്കും തങ്ങളുടെ പ്രിയനേതാവ് പറഞ്ഞ ഒരു വരി പോലും മനസ്സിലാകാതെ അവരവരുടെ വീടുകളിലേയ്ക്ക് മടങ്ങേണ്ടിവന്നു! തന്റെ ജീവിതകാലം മുഴുവനും ഇംഗ്ളീഷുകാര്‍ക്കെതിരായി ഐതിഹാസികമായ പോരാട്ടം നയിച്ച നെഹ്റു എന്തിനാണ് ആ ചരിത്രപ്രധാനമായ രാത്രിയില്‍ തന്റെ കോളണൈസറുടെ ഭാഷ തന്നെ തിരഞ്ഞെടുത്തത്?
When the dead awaken – Ratan Tiyam
ഈ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരം ബ്രിട്ടീഷ സാമ്രാജ്യത്വത്തിന് ഇന്ത്യയിലുണ്ടായിരുന്ന സ്വാധീനം എത്രമാത്രമായിരുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ സഹായിക്കും. “അതിന്റെ തന്നെ പ്രതിബിംബമായ ഒരു ദേശീയ ഉപരിവര്‍ഗ്ഗത്തെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ നേട്ടം.” അപ്പോള്‍ നെഹ്റു അവരിലൊരാളായിരുന്നോ? ചിലപ്പോള്‍ ആയിരുന്നിരിക്കാം, ചിലപ്പോള്‍ അല്ലതിരുന്നിരിക്കാം. ബ്രിട്ടീഷ് സങ്കരസംസ്കാരം പുലര്‍ന്ന ഇന്ത്യയില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന ഒരാളെന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് മറ്റെന്താണ് ആവാന്‍ കഴിയുക? ചരിത്രപരമായ ആ പ്രസംഗം നടത്തുന്നതിന് ഇംഗ്ളീഷ് ഭാഷ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലേയ്ക്ക് നെഹ്റുവിനെ നയിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ സംസ്കാരത്തെക്കാള്‍ ഇംഗ്ളീഷ് സംസ്കാരത്തോടുള്ള ആഭിമുഖ്യത്തെ തെളിയിക്കുക എന്നത് എന്റെ ഉദ്ദേശ്യമല്ല. പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം നെഹ്റുവിന്റെ പ്രസംഗം ഇന്ത്യന്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണ പ്രകൃതിയിലേയ്ക്ക് വെളിച്ചം വീശുകയും, ഞാന്‍ എന്തുകൊണ്ട് അതിനെ ‘സാംസ്കാരിക പാളികള്‍’ (Palimpsest) എന്നു വിളിക്കുന്നു എന്നത് കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ്.
കലയുടെ സങ്കരത്വം
വിഷയത്തിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചു വന്നാല്‍, പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യം നാം ആര്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ് നാടകങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നത്, അത് എപ്രകാരമാണ് ഉണ്ടാക്കുന്നത് എന്നതാണ്. കേരളത്തിന്റെ സമകാലിക സാമൂഹിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നതും ഇന്നിന്റെ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നതുമാകേണ്ടേ അവ? അല്ലെങ്കില്‍ ഇന്നിന്റെ നാടകവേദിയെ സമകാലികം എന്നു വിളിക്കുന്നതില്‍ എന്തര്‍ത്ഥമാണുള്ളത്? നമ്മുടെ ഇതിഹാസങ്ങളായ രാമായണത്തേയും മഹാഭാരതത്തേയും അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള നാടകങ്ങള്‍ ആശയപരമായും രൂപപരമായും നമ്മുടെ ഇന്നത്തെ സമൂഹത്തിന്റെ കഥ പറയുന്ന നാടകങ്ങളെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ ഇന്ത്യന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ കേരളീയമാകുന്ന യുക്തി എനിക്കു മനസ്സിലാകുന്നില്ല. നമ്മളെല്ലാവരും ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ പ്രസക്തിയെ നമുക്കെങ്ങനെ നിഷേധിക്കാനാവും? അതിന്റെ പ്രസക്തിയെ നിഷേധിക്കുക എന്നാല്‍ നമ്മുടെ തന്നെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ പ്രസക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുക എന്നാണര്‍ത്ഥം! നമുക്കെങ്ങനെ സ്വന്തം പാദങ്ങളിലേയ്ക്ക് നിറയൊഴിക്കാന്‍ കഴിയും?
പീര്‍ ജിന്‍റ്
ഭാരതീയത (Indianness)യെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ ഭൂതകാലം വര്‍ത്തമാനകാലത്തെക്കാള്‍ സത്യമായിരുന്നു എന്ന ചിന്തയില്‍ നിന്നും ഉരിത്തിരിഞ്ഞതാണ്. ഇന്ത്യയില്‍, പ്രധാനമായും നാടകവേദിയില്‍, ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യത്വം വര്‍ഗ്ഗവിഭജനം പുന:സൃഷ്ടിച്ചു എന്നത് അംഗീകരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ‘ആധികാരികമായൊരു ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദി’ക്കു വേണ്ടിയുള്ള തിരച്ചിലിന് ഇന്ത്യയുടെ സങ്കീര്‍ണമായ സാംസ്കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ യാതൊരു സാംഗത്യവുമില്ല എന്നു തന്നെയാണ് എന്റെ പക്ഷം.
ദൈനംദിന ജീവിതം സുഗമമാക്കാന്‍ ലോകത്തിന്റെ മറ്റു ഭാഗങ്ങളില്‍ രൂപംകൊണ്ട സാങ്കേതിക വിദ്യകളുടെ ഉപയോഗത്താല്‍ വര്‍ത്തമാനകാല ആധുനിക ഇന്ത്യയില്‍ ഇടപെടാന്‍ നാം സര്‍വ്വാത്മനാ സമ്മതമുള്ളവരായിരിക്കേ, നാടകവേദിയില്‍ മാത്രം അത്തരം സാങ്കേതികതകളോട്, അവ ലോകത്തിന്റെ മറ്റുപല ഭാഗങ്ങളിലാണ് രൂപം കൊണ്ടത് എന്ന ഒറ്റ കാരണത്താല്‍, വിദ്വേഷം വച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നത് എന്നെ അതിശയിപ്പിക്കുന്നു. കലയും സാങ്കേതികതയും അറിവുകളാണ്, വ്യവഹാരങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല. ചക്രം കണ്ടുപിടിക്കപ്പെട്ടില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ നാം ജീവിക്കുന്ന ഈ സമൂഹം ഇന്ന് ഇങ്ങനെ ആവില്ലായിരുന്നു. നമുക്ക് അവഗണിക്കാനാവാത്ത ചിലകാര്യങ്ങള്‍ അത് നമ്മോട് പറയുന്നുണ്ട്. കലയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കില്‍ മറ്റ് സംസ്കാരങ്ങളില്‍ പ്രചോദിതരായ നിരവധി കലാകാരന്മാരെ നമുക്കു കാണാം. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇത്തരം സ്വാധീനങ്ങളാണ് വര്‍ത്തമാനകാല കലയുടെ അടിസ്ഥാന ശിലകള്‍. ഉദാഹരണത്തിന് 19-ആം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തനായ ഇംപ്രഷനിസ്റ്റ് ചിത്രകാരന്‍ വിന്‍സെന്റ് വാന്‍ഗോഗിനെ ജാപ്പനീസ് ചിത്രകല വല്ലാതെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം. നാടകവേദിയില്‍ പോളിഷ് സംവിധായകനായ ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ നാടകങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ ശക്തമായ സ്വാധീനങ്ങളുള്ളവയാണ്. ഇക്കാര്യം അദ്ദേഹം പലപ്പോഴും സമ്മതിച്ചിട്ടുള്ളതും അഭിമാനത്തോടെ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതുമാണ്. വൈദേശിക കലയില്‍നിന്നും സ്വാധീനമുള്‍ക്കൊണ്ട ഇന്ത്യന്‍ കലാകാരന്മാരെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞാല്‍ ആ ലിസ്റ്റ് വളരെ നീളമുള്ളതാവും. ആര്‍ക്കും കലയുടെ ലോകത്തിലേയ്ക്കുള്ള വാതിലുകളും ജനാലകളും, അത് ഒരു അറിവ് ആകുന്നതുകൊണ്ട്, അടച്ചിടുക സാധ്യമല്ല. മാത്രമല്ല അത് എല്ലാവര്‍ക്കും പ്രാപ്യമാവുക തന്നെ വേണം. നമുക്ക് ഷേക്സ്പിയര്‍ കൃതികള്‍ ലൈബ്രറികളില്‍ നിന്നും, പിക്കാസോയുടെ സൃഷ്ടികള്‍ ആര്‍ട്ട് ഗാലറികളില്‍ നിന്നും, അവയുടെ ‘വൈദേശികത്വം നമ്മുടെ കലയെ മലിനപ്പെടുത്തും’ എന്ന കാരണത്താല്‍ കത്തിച്ചു കളയാനാവില്ല.
ഈ ലേഖനം അവസാനിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, ആദ്യമേ ഉന്നയിച്ച വിഷയത്തിലേയ്ക്ക് തിരിച്ചു വരാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഒരു വര്‍ത്തമാനകാല ഇന്ത്യന്‍ നാടകപ്രവര്‍ത്തകനെന്ന നിലയില്‍ ഇന്ത്യ ആധുനികവും, മതേതരവും, യുക്തിബോധമുള്ളതും, സാങ്കേതികവും ആയിരിക്കെ ഞാന്‍ ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നത് സമകാലിക ഇന്ത്യയുടെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളോട് പ്രതികരിക്കുകയും, അവയെ പ്രകോപിക്കുകയും, അവയോട് എതിരിടുകയും, അവയ്ക്ക് അപായ സൂചനകള്‍ നല്‍കുകയും ചെയ്യുക എന്നത് എന്റെ കര്‍ത്തവ്യമാണെന്നാണ്. കേരളത്തിന്റെ / ഇന്ത്യയുടെ മണ്ണിന്റെ മണമുള്ള കലയും നാടകവും വേണ്ടവര്‍ക്ക് അത് തീര്‍ച്ചയായും നിര്‍മ്മിക്കാവുന്നതാണ്, പക്ഷെ എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഞാന്‍ മണ്ണ് തിന്നാറില്ല, അതില്‍ ചവുട്ടി നില്‍ക്കുകയാണ് ചെയ്യാറ്.
വിവര്‍ത്തനം: സജിന്‍ പി.ജെ
Reference
[1] Dharwadker, A B. (2005) Theatre of Independence- Drama, Theory and Urban Performance in India since 1947, Iowa City: University of Iowa Press
[2] Kapur, A. (2006) Actors, Pilgrims, Kings and Gods: The Ramlila of Ramnagar, London: Seagull Books.
[3] Kapur, A. (2006) Actors, Pilgrims, Kings and Gods: The Ramlila of Ramnagar, London: Seagull Books.
[4] Dharwadker, A B. (2005) Theatre of Independence- Drama, Theory and Urban Performance in India since 1947, Iowa City: University of Iowa Press
[5] Bharucha, R. (1993) Theatre and the World: Performance and Politics of the Culture, London: Routledge
