(രണ്ടാം ഭാഗം)
ഷൈമ പി.
മലയാളി ആണത്തത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത് ഭൂതകാലത്തോടുള്ള നിരന്തരമായ കലഹമാണ്. ആധുനികരാകാനുള്ള ഓട്ടത്തില്‍ മറക്കേണ്ടുന്ന ഒന്നായി അവര്‍ക്ക് ഭൂതകാലം ചുരുങ്ങുന്നു. ആധുനിക കര്‍തൃതം, ആധുനിക പൂര്‍വ്വ പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ നിന്നും, അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തിരുന്ന പിന്മുറക്കാരില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ, പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ ജ്ഞാനമണ്ഡലങ്ങളെ പൂര്‍ണമായി നിരാകരിക്കുന്ന ഒന്നാകുന്നു. ഭൂതകാലം, പാരമ്പര്യം എന്നിവയോടു കാണിക്കുന്ന ഈ അന്യതാബോധം കേരളത്തിന്റെ പൊതു ബോധമാണോ? ഇത്തരം നായക സങ്കല്പങ്ങള്‍ പിന്‍പറ്റുന്ന ചരിത്രസന്ദര്‍ഭം, മധ്യവര്‍ഗ്ഗ, സവര്‍ണ നായര്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ഒന്നാണ്. കേരള കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ചരിത്രം ഒരു അന്യതാ/ശൂന്യതാ ബോധത്തില്‍ നിന്നുണ്ടായതാണെന്ന് റോബിന്‍ ജെഫ്‌റി3 മുതലായവര്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്ന ചരിത്രവാദമാണ് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. കേരളത്തിന്റെ 1930കളിലെ രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തെ ജെഫറി സാമ്യപ്പെടുത്തുന്നത് ചൈനയിലുണ്ടായ സിവില്‍ യുദ്ധവും വിയറ്റ്‌നാമിലെ കണ്‍ഫ്യൂഷിയസ് ഭരണകൂടം നേരിട്ട തകര്‍ച്ചയോടുമാണ്. റോബിന്‍ ജെഫ്റിയുടെ ഭാഷ്യത്തില്‍ കേരളത്തിലെ കമ്മ്യൂണിസം അനേകായിരം വിദ്യാസമ്പന്നരായ എന്നാല്‍ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ശൂന്യതയില്‍ (Idiological Vaccum) നിന്നാണ് ഉണ്ടായത്. എന്നാല്‍ ആര്‍ക്കായിരുന്നു കേരളത്തില്‍ ആ സമയത്ത്, ഇത്രയും വലിയ ശൂന്യത നേരിടേണ്ടി വന്നത്?
തെക്കന്‍/മധ്യ കേരളത്തില്‍ ഇതേ സമയം ഈഴവര്‍ പുതിയ തൊഴിലിടങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുകയും തൊഴിലാളി യൂനിയനുകളിലൂടെ പുതിയ ഉണര്‍ച്ചകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു.1922ല്‍ ആണ് ഈഴവനായ ബാവ ആദ്യത്തെ ട്രാവന്‍കൂര്‍ ലേബര്‍ അസ്സോസിയേഷന്‍ സ്ഥാപിക്കുന്നത്. പരിമിതികള്‍ ഏറെ ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍പോലും തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശം സംരക്ഷിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയ അസോസിയേഷന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അത് പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നു. ഇതേ തുടര്‍ന്ന് കന്നിട്ട തൊഴിലാളി യൂനിയന്‍, മുഹമ്മ കയര്‍ ഫാക്ടറി തൊഴിലാളി യൂനിയന്‍, തിരുവനന്തപുരം ഏസ്റ്റേറ്റ് വര്‍ക്കേഴ്‌സ് തുടങ്ങി ഒരു പാടു യൂനിയനുകള്‍ രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഇത്തരം യൂണിയനുകള്‍ക്കു ചുറ്റും എങ്ങനെയാണ് എഴുത്തും വായനയുമായി ഒരു തൊഴിലാളി സാംസ്‌ക്കാരിക കൂട്ടായ്മ ഉയര്‍ന്നു വന്നത് എന്നും ഇത്തരം സംഘടിക്കപ്പട്ട തൊഴിലാളികള്‍ എങ്ങനെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ആശയ പ്രചരണം വേഗത്തിലാക്കിയെന്നും ഗൗരിയമ്മ തന്റെ ആത്മകഥയില്‍ പറയുന്നുണ്ട്.
രാമു കാര്യാട്ട്
1920കളില്‍ കേരളത്തിന്റെ തെക്കെ മധ്യഭാഗത്ത് രൂപപ്പെട്ട ഈ തൊഴില്‍സ്വത്വം ഓട്, കയര്‍ തുടങ്ങി കൂടുതലും താഴ്ന്ന ജാതിക്കാര്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട മേഖലകളായിരുന്നു. ജന്മാവകാശമായി കരുതി കയ്യാളിയിരുന്ന സാമൂഹിക ഇടങ്ങളില്‍ പുതിയ പിന്നോക്ക വിഭാഗങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ ശക്തി ആര്‍ജ്ജിക്കുകയും സ്വന്തം നിലനില്‍പ്പ് (നമ്പൂതിരിയുമായുള്ള സംബന്ധം വഴി ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത) ആധുനിക വിജ്ഞാനം പ്രാകൃതം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ സ്വന്തം സമുദായത്തില്‍ നിന്നും രക്ഷപ്പെട്ട്, എന്നാല്‍ മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള ചാട്ടം മുഴുവനാക്കാന്‍ പറ്റാതെ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടത് സമൂഹത്തിലെ ചെറിയൊരു വിഭാഗം മാത്രമാണ്.
നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ സാമൂഹ്യ അധികാര സ്ഥലങ്ങളും സ്ഥാനങ്ങളും തിരിച്ചുപിടിക്കേണ്ട ഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ കച്ചിതുരുമ്പുപോലെ ദേശീയപ്രസ്ഥാനം വന്നുപെട്ടു. ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഹൈന്ദവ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ച് ഏറെ പഠനങ്ങള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്. ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ നിന്നും ഊര്‍ജ്ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ട വടക്കെ മലബാറധിഷ്ടിത കമ്മ്യൂണിസം വര്‍ഗ്ഗപരമായി വിഭാവനം ചെയ്യേണ്ടത് അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു പോയവരുടെ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ സാമൂഹ്യാധികാരം തിരിച്ചു പിടിക്കുന്നതിനു അത്യന്താപേക്ഷിതമായി തീര്‍ന്നു. ജാതിമതസ്വത്വങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന വിഭിന്നശബ്ദങ്ങളെ അടിച്ചമര്‍ത്തി സവര്‍ണ്ണ ജന്മി/കീഴാള തൊഴിലാളിയെ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ഉള്ളവനും ഇല്ലാത്തവനിലും മാത്രമായി ചുരുക്കാനും കഴിഞ്ഞു. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് കൂട്ടായ്മയെ ഒരു വര്‍ഗ്ഗാടിസ്ഥാന Conjunctural community4 ആയി കാണുന്ന ദിലീപ്.എം. മേനോന്‍, അതിനെ വടക്കേ മലബാറിലെ കര്‍ഷക സമരങ്ങളില്‍ കെട്ടിവയ്ക്കുന്ന പഠനങ്ങള്‍, ഇവയൊക്കെ പല രീതിയില്‍ പിന്തുടരുന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ശൂന്യതയുടെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മാതൃകയാണ്. എന്നാല്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിന്റെ ഭാഗമായി പിന്നോക്ക ജാതി സമൂഹങ്ങളില്‍, കൃഷിഭൂമി മാത്രമല്ലാത്ത മറ്റു തൊഴിലിടങ്ങളിലൂടെ സ്വന്തം അവകാശങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഉയര്‍ന്നു വന്ന കമ്മ്യൂണിസം ഈ ചരിത്രങ്ങളില്‍ ഒരു അസാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ഇത്തരം ചരിത്രങ്ങള്‍ ഇല്ലാതാക്കുന്നത് അഥവാ കാണാതിരിക്കുന്നത് കേരളത്തിന്റെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രസ്ഥാനീയര്‍ സവര്‍ണ്ണര്‍ മാത്രമല്ലാത്ത, വര്‍ഗ്ഗാടിസ്ഥാനമല്ലാത്ത, ജാത്യാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഒരു തുടക്കം അതിനുണ്ടായിരുന്നു എന്നുമാണ്.
പ്രത്യയശാസ്ത്ര ശൂന്യതയുടെ അവശേഷിപ്പുകളാണ് സിനിമയില്‍ കാണുന്ന നായകര്‍. നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥിതിയോട് സമരസപ്പെടുന്നതാണ് സ്ത്രീത്വമെങ്കില്‍ അതുമായുള്ള നിരന്തര കലഹമാണ് പൗരുഷത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്നത്. സിനിമയില്‍ പഴയ വ്യവസ്ഥിതിയോട് കലഹിച്ച് സ്വപ്രയത്‌നം കൊണ്ട് പുതിയതും ആധുനികവുമായ സ്വത്വം അവര്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നു. ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാനമാകട്ടെ ഭൂതകാല പൈതൃകങ്ങളോടുള്ള അസഹിഷ്ണുതയും. ഭൂതകാലത്തോടുള്ള ഈ മനോഭാവം പല രീതിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട് സിനിമയില്‍. ബന്ധമറ്റുപോയ അനാഥര്‍ (നീലക്കുയില്‍, ചെമ്മീന്‍, സ്വയംവരം), പൈതൃകം പരാജയപ്പെടുത്തുന്നവര്‍ (നിര്‍മാല്യത്തിലെ വെളിച്ചപ്പാട്), സ്വന്തമായ അസ്ഥിത്വത്തിന് പാരമ്പര്യമായി കിട്ടിയ തറവാട് ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടി വരുന്നവര്‍ (കുടുംബപുരാണം, വാത്സല്യം), 1990കളിലെ ചിരിപ്പടങ്ങളിലെ, ആധുനിക ഇടങ്ങളില്‍ തൊഴിലിനു വേണ്ടി നഗരത്തിലേക്ക് വണ്ടി കേറേണ്ടി വരുന്ന തൊഴില്‍രഹിതരായ ചെറുപ്പക്കാര്‍ നായകര്‍ തുടങ്ങി ന്യൂജനറേഷന്‍ എന്നു പേരിട്ടു വിളിക്കുന്ന സിനിമകള്‍വരെ എത്തിനില്‍ക്കുന്നു ഇവ. എം.ടി.യുടെ പരാജിതരായ നായകര്‍ മുതല്‍ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ പൗരുഷങ്ങള്‍ വരെ ഇത്തരം ശൂന്യതയുടെ ഭൂതം പിടികൂടിയവരാണ്. മലബാറിലെ തീയ്യരുടെ ഭൗതിക സാഹചര്യം ശൂന്യതാവാദത്തിനു വിശദീകരിക്കാന്‍ പറ്റുമോ എന്നത് സംശയമാണ്. കാരണം ശൂന്യതയേക്കാളേറെ 1930കള്‍ അവര്‍ക്ക് പുത്തനുണര്‍വ്വിന്റെ കാലഘട്ടം കൂടിയായിരുന്നു. പാലേരിയിലേയും വീരഗാഥയിലേയും ആണത്തങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെ ശൂന്യതയുടെ ഭാരം നടുവൊടിച്ച, നായരീകരിച്ച പുരുഷന്മാരാണ്.
തിലകന്‍
മലയാള സിനിമയുടെ സവര്‍ണ്ണത
തീയ്യ പ്രാതിനിധ്യം മലയാള സിനിമയില്‍ ഏതൊക്കെ രീതിയില്‍ എങ്ങനെയൊക്കെ പ്രതിഫലിക്കുന്നു എന്നത് സംവദിക്കകണ്ട വിഷയമാണ്. ശ്രീനിവാസനെ കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെയൊരു ദിശ എടിത്തിട്ടുണ്ടോ എന്നത് സംശയമാണ്. ഇത്തരം ഒരു വീക്ഷണം എന്തു കൊണ്ടു ആവശ്യമായി വരുന്നു എന്നത് മാത്രമാണ് ഇവിടെ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കേരളത്തിലെ ഈഴവരെ അപേക്ഷിച്ച് നോക്കിയാല്‍ മധ്യവര്‍ഗ്ഗീകരിച്ചവരായിരുന്നു വടക്കെ മലബാറിലെ തീയ്യരിലധികവും. നേരിട്ട് ബ്രീട്ടീഷ് ഭരണത്തിന്റെ കീഴിലായിരുന്ന ഒരു പ്രവിശ്യ എന്ന നിലയ്ക്ക് മലബാറിലെ തീയ്യര്‍ക്ക് വിദ്യാഭ്യാസത്തിനും തൊഴിലിനും അതുവഴി സാമൂഹ്യ ഉന്നമനത്തിനും കൂടുതല്‍ അവസരങ്ങള്‍ കിട്ടിയിരുന്നു. മലബാറിലെ തീയ്യരെ അപേക്ഷിച്ച് നോക്കിയാല്‍ ഈഴവരുടെ അവസ്ഥ താരതമ്യേന ശോചനീയമാണെന്നു കരുതിയിരുന്ന സി. കേശവന്‍5 എന്നാല്‍ പറയുന്ന മറ്റൊരു കാര്യമുണ്ട്. സാമൂതിരി കോവിലകത്തുനിന്നും മറ്റു ജന്മികളില്‍ നിന്നും ഭൂമി ചാര്‍ത്തി കിട്ടുന്ന പ്രമാണങ്ങളില്‍ തീയ്യരെ, വിശേഷേണ ഈഴവരെന്നല്ലാതെ ഒരു സ്ഥലത്തും വിവരിച്ചിരുന്നില്ല. (171-172) മൊത്തത്തിലുള്ള ഒരു ഉണര്‍ച്ചയുടെ ഭാഗമായി ഇത്തരം അവസരങ്ങള്‍ അവര്‍ ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു.
ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ ഭാഗമായി പല തീയ്യരും വിദ്യാഭ്യാസ തൊഴില്‍ മേഖലകളിലും സര്‍ക്കാര്‍ സര്‍ക്കാരേതര സ്ഥാപനങ്ങളിലും അവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അടയാളപ്പെടുത്തി. ബ്രിട്ടീഷ് സര്‍ക്കാരിന്റെ ഭരണത്തിന്‍ കീഴില്‍ കണ്ണൂരിന്റെ ഡെപ്യൂട്ടി കളക്ടര്‍ ആയി സ്ഥാനം വഹിച്ച കെ. ചന്ദന്‍, ബ്രിട്ടീഷ് സിവില്‍ സര്‍വ്വീസില്‍ പ്രവേശിച്ച കൊട്ടിയത്ത് രാമുണ്ണി വക്കീല്‍ മുതലായവര്‍ ഇതിനുദാഹരണമാണ്. ആയുര്‍വേദ കോളേജ്, കൈത്തറി സ്ഥാപനങ്ങള്‍ (വിഷ്ണു വീവിംഗ്), ഫാര്‍മസി, സര്‍ക്കസ്സ്, ബേക്കറി മുതലായ വ്യവസായങ്ങളും അവര്‍ തുടങ്ങിവെച്ചു. (ഭാഗ്യശീലന്‍ ചാലാട്6കണ്ണൂരിന്റെ കല്‍വിളക്കുകള്‍) 1930 മുതല്‍ വടക്കേ മലബാറില്‍ ശക്തി നേടാന്‍ തുടങ്ങിയ വര്‍ഗ്ഗാധിഷ്ഠിത കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം എന്താണ് ഈ സമൂഹത്തെ ചെയ്തത് അഥവാ എങ്ങനെയാണ് സ്വാധീനിച്ചത് എന്നത് നോക്കേണ്ടതാണ്. ജനസംഖ്യയില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതലുള്ള ഈഴവ – തീയ്യ വിഭാഗങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ച് ഹിന്ദു രാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ സേവകരാക്കാന്‍ നായന്‍മാര്‍ ശ്രമം തുടങ്ങിയിട്ടു കാലമേറെയായെന്ന് എം.എസ്. ജയപ്രകാശ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എണ്ണം തികയ്ക്കാന്‍ വേണ്ടി 1949ല്‍ ഹിന്ദു മണ്ഡല്‍ സ്ഥാപനത്തിനും പിന്നീട് ഈഴവ മെമ്മോറിയല്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നതിനും എങ്ങനെയാണ് നായന്‍മാര്‍, ഈഴവരെ ഉപയോഗിച്ചതെന്ന് അദ്ദേഹം ചൂണ്ടി ക്കാട്ടുന്നു. കേരളത്തിലെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തെ നായര്‍ സമുദായത്തിന്റെ അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായും വര്‍ഗ്ഗാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഒരു കൂട്ടായ്മയായും സങ്കല്പിക്കുന്ന ഒരു ചരിത്രം എങ്ങനെയാണ് ഇതിനെ നോക്കിക്കാണുക?
എം.റ്റിയും ഹരിഹരനും
മലബാറില്‍ ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി വളര്‍ന്നു വന്ന 1930കളിലെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം സാമ്രാജ്യത്വവിരുദ്ധ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമായി വിദേശ വസ്ത്രങ്ങള്‍ കത്തിക്കുക, സ്വദേശ നിര്‍മ്മിതികള്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുക കൂടാതെ കള്ളുഷാപ്പു പിക്കറ്റിംഗ് തുടങ്ങിയ ബഹിഷ്‌ക്കരണങ്ങളും നടപ്പാക്കിയിരുന്നു. പിക്കറ്റിംഗ് ചെയ്യുമ്പോള്‍ തീയ്യഷാപ്പുടമ എതിര്‍ത്തതിനെ കുറിച്ച് എ.കെ.ജി. തന്റെ ആത്മ കഥയില്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്തായാലും 1969 ആകുമ്പോഴേക്കും കള്ളുചെത്തുകാര്‍ക്കായി ആദ്യമായി വെല്‍ഫയര്‍ സൊസൈറ്റി സ്ഥാപിച്ചു എന്നത് ഒരു വിരോധാഭാസമല്ല. മറിച്ച് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന് ഒഴിവാക്കാന്‍ പറ്റാത്ത വോട്ട്ബാങ്ക് ആയി ഈ ജാതിസമൂഹം മാറിയതുകൊണ്ടാണ്. എന്തായാലും വര്‍ഗ്ഗാടിസ്ഥാന സവര്‍ണ്ണ സ്വത്വത്തിലേക്കാണോ അവരുടെ രാഷ്ട്രീയ ചായ്‌വ് അവരെ നയിച്ചത്? ജാതി ഒരു രാഷ്ട്രീയ കര്‍തൃത്വമായി വരുമ്പോള്‍ സവര്‍ണ്ണ മാധ്യമമായ സിനിമ തീയ്യരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു എന്നത് യാദൃശ്ചികമായി സംഭവിക്കുന്ന ഒന്നല്ല. സിനിമയുടെ അധികാര സമവാക്യങ്ങള്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ പുനര്‍നിര്‍ണ്ണയത്തിനു (Ideological Reform) വിധേയമാകുന്ന ഒന്നാണെന്ന് എം. മാധവപ്രസാദ് വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. നിരന്തരമായി ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന ചെറുത്തു നില്പുകള്‍ സവര്‍ണ്ണതയെ പുത്തന്‍ മുഖംമൂടികള്‍ ഇടാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കന്നവയാണ്. ജാതി എന്ന പ്രശ്‌നത്തെ തീയ്യരെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സിനിമയ്ക്ക് അഭിസംബോധന ചെയ്യേണ്ടി വന്നു എന്നതും ഇതിന്റെ ഭാഗമാണ്. ആ അവസരത്തില്‍ സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായി പുനര്‍നിര്‍ണ്ണയത്തില്‍ തീയ്യര്‍ എങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു എന്നു നോക്കുകയാണ് അടുത്ത ഭാഗത്തില്‍.
സിനിമയിലെ വിജാ-തീയ്യന്‍
ജന്മിപ്പണം ഉപയോഗിച്ച് കേസ് മായ്ച്ചു കളഞ്ഞ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മന്ത്രിസഭയെ എഴുതിയതിന് വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഏറെ വാങ്ങി ടി.പി.രാജീവന്‍. എന്നാല്‍ സിനിമയാകട്ടെ അവാര്‍ഡുകള്‍ വാരിക്കൂട്ടുകയും മുന്‍പെ ഇല്ലാത്ത വിധം രണ്ടുതവണ റീലീസും ചെയ്തു. പ്രധാനമായും രണ്ട് മാറ്റങ്ങളാണ് രഞ്ജിത്ത് സിനിമയില്‍ വരുത്തിയത്. നോവലില്‍ ഹരിദാസന്‍ തന്റെ മുത്തച്ചനായ രായരപ്പന്‍ നായരുടെ ഡയറിത്താളുകളില്‍ നിന്നും കണ്ടെത്തുന്ന കൊലപാതക സമസ്യ സ്വന്തം ഇഷ്ടത്തിനു അന്വേഷിക്കാന്‍ വരികയാണെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ അത് വേരൊരു കാരണത്തിലാണ്. തന്റെ അമ്മയെ വഞ്ചിച്ചു കടന്നു കളഞ്ഞ മുഹമ്മദ് ഹാജി എന്ന തന്റെ അച്ഛനെ കണ്ടെത്തുക എന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട കാരണംകൂടി അതിലുണ്ട്. ഹാജിയെ ഹരിദാസന്റെ തന്തയാക്കുക വഴി രഞ്ജിത്ത് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ വളരെ കൃത്യനിഷ്ഠമായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്ന ന്യൂനപക്ഷവിരോധം പാലേരിയിലും തുടരുന്നു. കല്‍ക്കത്ത നന്നാക്കിയെടുത്ത ഹരിദാസന്‍ മോശം മുസ്ലീമിനെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. (സ്വന്തം ദുഷ്ടത്തരങ്ങള്‍ ഹാജിയെ രോഗിയാക്കി കൊല്ലുമ്പോള്‍ അലിഗഢില്‍ പോയി പഠിച്ച ഖാലിദ് കുറ്റബോധത്താല്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു), എന്ന സവര്‍ണ്ണ മിത്തിലൂടെ മലയാളിയെ കൈയ്യിലെടുക്കുന്നു.
ശ്രീനിവാസന്‍ അടുത്തത് ജാതീയതയെ വര്‍ഗ്ഗസ്വത്വം കൊണ്ട് ഇല്ലാതാക്കുക എന്ന കണ്‍ക്കെട്ടാണ്. ജാതിസമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമായി നോവലില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ബാര്‍ബര്‍ കേശവന്‍ സിനിമയിലെത്തുമ്പോഴേക്കും തൊഴിലാളിയായ ബാര്‍ബര്‍ മാത്രമാകുന്നു. നോവലിലെ കേശവന്‍ ഇങ്ങനെ പറയുമ്പോള്‍ ‘ഞാന്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുമല്ല, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധനുമല്ല, ഒരു പാവം ക്ഷുരകന്‍ മാത്രമാണ്,’ സിനിമയിലെ ബാര്‍ബര്‍ പറയുന്നതിങ്ങനെ, ”ഞാന്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുമല്ല വിശ്വാസിയുമല്ല, ഒരു ക്ഷുരകന്‍ മാത്രമാണ്.” കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധതയെന്നാല്‍ വിശ്വാസിയാവുക എന്നതാണ് രഞ്ജിത്തിന്റെ വിവര്‍ത്തനം. ജാതി മത വിശ്വാസികള്‍ക്ക് കമ്മ്യൂണിസത്തില്‍ സ്ഥാനമില്ല എന്നും വര്‍ഗ്ഗാധിഷ്ഠിതമാണ് യഥാര്‍ത്ഥ കമ്മ്യൂണിസം എന്നും വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു. തീയ്യനായ കേശവന്‍ സിനിമയില്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് വര്‍ഗ്ഗ സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നു.
കേരളത്തില്‍ ഈ സമയത്തുണ്ടായ സ്വത്വവര്‍ഗ്ഗവാദ ചര്‍ച്ചകളെ വളരെ വ്യക്തമായി തന്നെ സിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ജാതീയത ഉയര്‍ത്തുന്ന ഭീഷണി വര്‍ഗ്ഗാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഒരു കമ്മ്യൂണിസത്തെ ഉയര്‍ത്തി പിടിച്ചു സിനിമ പ്രതിരോധിക്കുന്നുണ്ട്. അവിടെ യഥാര്‍ത്ഥ താരം തീയ്യനായ കേശവന്‍ (ശ്രീനിവാസന്‍) ആണെന്നും വ്യക്തം. താന്‍ ഒരു തൊഴിലാളിയാണെന്ന ബോധ്യമാണ് കേശവനെ യഥാര്‍ത്ഥ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ആക്കുന്നത്. അങ്ങനെ തീയ്യന്‍ വെറും തീയ്യനല്ലെന്നും (സവര്‍ണ്ണ) കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് വര്‍ഗ്ഗകൂട്ടായ്മയുടെ പങ്കാളികളായ, കേരളത്തെ പുരോഗമന, ആധുനിക ഇടമാക്കി മാറ്റാന്‍ നടക്കുന്ന സമുദായാംഗമാണെന്നും പാലേരി സ്ഥാപിക്കുന്നു. കേരള നവോത്ഥാനത്തില്‍ തീയ്യന്മാര്‍ മറ്റു കീഴാളരുമായി ചേര്‍ന്ന് വിഭാവനം ചെയ്ത ഒരു കൂട്ടായ്മ അവഗണിക്കുകയും നായര്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന സവര്‍ണ്ണ മധ്യവര്‍ഗ്ഗ സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമായി തീയ്യ സമുദായത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
തീയ്യ പ്രതിനിധാനത്തില്‍ ഈ സിനിമയ്ക്ക് ഒരു ദശാബ്ദം മുന്‍പെ ഇറങ്ങിയ വീരഗാഥയുമായി യാദൃശ്ചികമല്ലാത്ത ഒരു ബന്ധമുണ്ട്. പുത്തൂരം വീട് എന്ന തീയ്യത്തറവാടിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള പുത്തൂരം പാട്ടിനെ (വടക്കന്‍ പാട്ട്) ദൃശ്യവത്കരിച്ച എം.ടി – ഹരിഹരന്‍ കൂട്ടായ്മ വടക്കന്‍ പാട്ടിന്റെ കീഴാള സ്വഭാവം തന്നെ ഇല്ലാതാക്കുന്നുണ്ട്. വില്ലന്‍ ആയ ചന്തുവിനെ നായകന്‍ ആക്കുക വഴി ശക്തമായ സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനമായ ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയെ വഴിപിഴച്ചവളും വിശ്വാസിക്കാന്‍ കൊള്ളാത്തവളുമായി തരം താഴ്ത്തുന്നു. മാത്രമല്ല മുഖ്യധാര ആണത്ത സങ്കല്പത്തില്‍ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുന്ന ആരോമലിനെയും താഴ്ത്തികെട്ടുന്നു വീരഗാഥ. വൈകാരികതയാണ് ഈ പാട്ടുകളിലെ നായകന്മാരെ ധീരരാക്കുന്നത്. പുത്തൂരം പാട്ട് എടുക്കുകയാണെങ്കില്‍ നായകനായ ആരോമല്‍ ചേകവര്‍ പിതാവിനോടുള്ള കടമ നിറവേറ്റുന്നതിന്റെ ഭാഗമായാണ് അരിങ്ങോടരുമായുള്ള കന്നിയങ്കത്തിനു തയ്യാറാകുന്നത്.
രഞ്ജിത്
പ്രായമായ അച്ഛന്റെയും ചേകവകുടുംബമായ പുത്തൂരം തറവാടിന്റെയും മാനം സംരക്ഷിക്കാന്‍ ചേകവന്റെ ഉത്തരവാദിത്വം എറ്റെടുക്കുന്ന ആരോമല്‍ ജീവനോടെ തിരിച്ചും വരും എന്ന ഉറപ്പ് ഒട്ടും ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ട് തന്നെ തന്റെ അച്ഛന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന കുടുംബത്തിനു തലമുറകളോളം ജീവിക്കാനുള്ള ആയിരത്തൊന്നിട്ട നൂറ്റൊന്ന് കിഴിപ്പണം ഉണ്ണിക്കോനാരുടെ കയ്യില്‍ നിന്ന് വാങ്ങാന്‍ മടിക്കുന്നില്ല. അച്ഛന്‍ ഭരിക്കുന്ന ചേകവ തറവാടിന്റെ പാരമ്പര്യം സംരക്ഷിക്കപ്പെടാന്‍ വേണ്ടി ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്ന ആരോമല്‍ വടക്കന്‍ പാട്ടിന്റെ രക്തസാക്ഷിയും വീരനായകനുമാകുന്നു. എന്നാല്‍ എം.ടി.യുടെ വീരഗാഥയില്‍ എത്തുമ്പോഴേക്കും ആരോമലിനു വില്ലന്റെ ഭാവങ്ങളാണ് കൂടുതല്‍. അങ്കം തൊഴിലാക്കിയ ചേകവകുലം ആര്‍ക്കോവേണ്ടി അങ്കം വെട്ടുകയും മരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ സഹതാപം അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് പറയുമ്പോഴും ആരോമലിനെ വീരഗാഥയിലൂടെ വില്ലന്‍ ആക്കുന്നുണ്ട് എം.ടി. മാത്രമല്ല ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച എന്ന വടക്കന്‍ പാട്ടിലെ ധീരയായ സ്ത്രീ ആണുങ്ങളെ കാമം കൊണ്ട് വലവീശി പിടിക്കുന്നവളാകുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീപുരുഷസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന വടക്കന്‍ പാട്ടിലെ തീയ്യ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ പല രീതിയില്‍ ആധുനീകരിച്ച്, നായരീകരിച്ച് ഇല്ലാതാക്കുന്നുണ്ട്. പാലേരി മാണിക്യം: ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ (രഞ്ജിത്ത്, 2009) ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ (ഹരിഹരന്‍ 1989) – 10 വര്‍ഷത്തിന്റെ ഇടവേളയിലാണ് ഈ സിനിമകള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. എങ്കിലും രണ്ടിലും കാണാവുന്ന തുടര്‍ച്ച മലയാള സിനിമയുടെ സവര്‍ണ്ണതയുടെ തുടര്‍ച്ചയാണെന്നു പറയാം.
ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ഇന്ന് എന്‍.എസ്.എസ്./എസ്.എന്‍.ഡി.പി. സഖ്യം ഒരു ഹിന്ദു രാഷ്ട്രം കെട്ടിപ്പടുക്കാന്‍ എല്ലാം മറന്നു കച്ചകെട്ടി ഇറങ്ങുമ്പോള്‍ മലയാള സിനിമ ആ ബന്ധുത്വം ഒരു നൂറ്റാണ്ട് മുമ്പെ തന്നെ പരീക്ഷിച്ചു (വിജയിക്കാന്‍) തുടങ്ങിരുന്നോ? ഇപ്പോഴത്തെ രാഷ്ട്രീയ/സംസ്‌കാരികാന്തരീക്ഷം വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന വിശാല ഹിന്ദു ഐക്യ കേരളം ഉണ്ടാക്കാന്‍ ഉതകുന്ന ഉത്തമ പൗരന്മാരായിട്ടാണ് സിനിമ തീയ്യരെ ദൃശ്യവല്‍കരിക്കുന്നത്. ഇത്തരം തീയ്യ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ തല്‍ക്ഷണമായി സംഭവിക്കുന്ന സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയെക്കാളുപരി വളര്‍ന്നു പ്രായപൂര്‍ത്തിയായ ലക്ഷണമൊത്ത സവര്‍ണ്ണതയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിര്‍മ്മിതകളായി കാണേണ്ടതാണ്. എന്നിരുന്നാലും തീയ്യര്‍ പോലൊരു പിന്നോക്ക സമുദായത്തെ അത് ജാതി ചിഹ്നങ്ങളെ വെട്ടി മാറ്റിയനിലയിലാണെങ്കില്‍പോലും, സിനിമ അഭിസംബോധനചെയ്യേണ്ടിവരുന്നു എന്നുള്ളത് പരിഗണിക്കേണ്ട ഒന്നാണ്. മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ആദ്യമായി ദേശീയ അംഗീകാരം കൊണ്ടുവന്ന രാമു കാര്യാട്ട് മുതല്‍ എന്നും സിനിമയുടെ നായര്‍ ലോബിയെ അതിരൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിച്ച തിലകന്‍ വരെ, ചിരിയുടെ വിധ്വംസകമായ വേറിട്ട ഒരിടം പല രീതിയില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ ശ്രീനിവാസന്‍ വരെ തങ്ങളുടേതായ ഇടങ്ങള്‍ (തന്റേടങ്ങള്‍) സിനിമയില്‍ എങ്ങനെ ഉണ്ടാക്കി എന്നത് ഇത്തരത്തില്‍ പുനര്‍വിചിന്തനം ചേയ്യേണ്ടതാണ്.
—————————————————————————————
[3] Robin Jeffrey. “Matriliny, Marxism and the Birth of the Community Party in Kerala 1930-1940”. The Journal of Asian Studies, 38.1 (November 1978); 77-98. JSTOR 14 July 2011 http://www/jstor.org/.
[4] Menon, Dilip. M. “Conjunctural Community: Communism in Malabar, 1934-1948.” EPW 27.51-52 (Dec. 1992): 2705-2715; JSTOR 29 Sept. 2008 http://www.jstor.org/search.
[5 C. Kesavan. 1968. Jeevitha Samaram, Kottayam: DC Books, 2010.
[6] Bagyasheelan Chalad. Kanoorinte Kalvilakkukal. Kannur: Vangmaya Books, 2009.
(Shyma is doing her research at the university of hyderabad on thiyya masculinities and interventions in popular malayalam cinema, titled nostalgias of the north: malabar and popular in malayalam cinema).
