ഷൈമ പി.
മലയാള സിനിമയിലെ നായര്‍ സവര്‍ണ്ണതാ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് ഒരു ദശാബ്ധത്തിന്റെ പഴക്കമുണ്ട്. തീയ്യര്‍ എന്ന കേരളത്തിലെ പിന്നോക്ക ജാതി സമൂഹത്തെ എങ്ങനെയാണ് സവര്‍ണ്ണ മലയാള സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നതിന്റെ അന്വേഷണം, അഥവാ അത്തരം അന്വേഷണത്തിന്റെ ആവശ്യകതയാണ് ഇവിടെ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. തീയ്യ ജാതി സമൂഹത്തെ ‘നായരീകരി’ച്ചു കൊണ്ടുകൂടിയാണ് മലയാളസിനിമയുടെ സവര്‍ണ്ണത പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്ന് കാണാതിരുന്നു കൂടാ. 1980 കളുടെ മധ്യത്തോടെ പൊതു മണ്ഡലത്തില്‍ തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ അസ്തിത്വം അനവധി സമരങ്ങളിലൂടെ പ്രഖ്യാപിച്ച കീഴാളജാതി സമൂഹങ്ങള്‍ക്ക് മണ്ഡല്‍ കമ്മീഷന്റെ സംവരണാനുകൂല നയം ചെറുതല്ലാത്ത നിയമാനുസൃത പിന്തുണയാണ് കൊടുത്തത്. എന്നാല്‍ കേരളത്തിനു താഴ്ന്ന ജാതിയോടുള്ള കണ്ടുകൂടായ്മ തന്നെയായിരുന്നു മലയാളസിനിമയ്ക്കും. ഒരു സാംസ്‌കാരിക മാധ്യമം എന്ന നിലയ്ക്ക് തീയ്യരെ നായരീകരിച്ചാണ് മലയാള സിനിമ അതിന്റെ സവര്‍ണ്ണ സ്വത്വം ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചത്. ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ (1989), പാലേരി മാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ (2009) എന്നീ സിനിമകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സിനിമയുടെ സവര്‍ണ്ണതാ വിമര്‍ശനം തീയ്യ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണിവിടെ.
2000 ത്തിനു ശേഷം വന്ന സിനിമ നിരൂപണങ്ങള്‍ നായര്‍ സവര്‍ണ്ണതയെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുന്നവയായിരുന്നു. ശ്രീനിവാസന്റെ ചിരി എങ്ങനെയാണ് നായര്‍ സിനിമകാഴ്ചകളെ പല രീതിയില്‍ പ്രധിരോധിക്കുന്നതെന്നും, അവരോധിക്കുന്നതെന്നും, മലയാളിത്തം എങ്ങനെയാണ് അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ട നായര്‍ സ്വത്വമാകുന്നതെന്നും ഈ പഠനങ്ങള്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു1. ഇത്തരം ഇടപെടലുകള്‍ പ്രധാനമാകുമ്പോള്‍ തന്നെ അവ നിരന്തരമായി മാറികൊണ്ടിരിക്കുന്ന അധികാരപ്രയോഗങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് പുനര്‍നിര്‍വചനം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ ആധുനിക നിര്‍മ്മിതിയില്‍ പല ജാതി/മത സമൂഹങ്ങള്‍ ഇടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. 1822 ല്‍ തുടക്കം കുറിച്ച വസ്ത്ര സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി ചാന്നാര്‍ സ്ത്രീകള്‍ നടത്തിയ മാറ് മറയ്ക്കല്‍ സമരം, 1913 ല്‍ പുലയര്‍ക്ക് അയ്യങ്കാളിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ വിദ്യാഭ്യാസവകാശത്തിനു വേണ്ടി നടന്ന ഒരു വര്‍ഷത്തോളം നീണ്ടുനിന്ന സമരം, 1988 ല്‍ പ്രതീകാത്മക ഈഴവ ശിവപ്രതിഷ്ഠ നടത്തി നാരായണഗുരു തുടങ്ങിവച്ച സമരം എന്നിവയൊക്കെ കേരളത്തിന്റെ പൊതു ഇടത്തില്‍ തങ്ങളുടേതായ ഇടത്തിനു വേണ്ടി വിവിധ ജാതി/ലിംഗ കര്‍തൃത്വങ്ങള്‍ നടത്തിയ ചരിത്ര ഇടപെടലുകളാണ്. സ്വദേശീയ ജാതി/ജന്മി വ്യവസ്ഥയുടെ ക്രൂരതകള്‍, വൈദേശിക ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യത്തത്തെപോലെയോ, അതിനെ വെല്ലുന്നവയോ ആയിരുന്നു എന്ന് രേഖപ്പെടുത്തിയ ചരിത്ര വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ കൂടിയായിരുന്നു ഈ സമരങ്ങള്‍. എന്നാല്‍ നായന്മാരെ കേന്ദ്രസ്ഥാനീയരായി കാണുന്ന ഒരു ചരിത്രത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ചാണ് സിനിമയുടെ സവര്‍ണ്ണത വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നത്. അതേ സമയം നിരൂപകരില്‍ പലരും സമ്മതിക്കുന്ന കാര്യം കേരളത്തിന്റെ പൊതു ഇടത്തില്‍ ഈഴവ/തീയ്യര്‍ക്കും ഒരു പരിധിവരെ നിര്‍ണ്ണയസ്ഥാനം ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നും ആ ഇടത്തില്‍ നിന്നും പിന്തള്ളപ്പെട്ടു പോകുന്നത് എസ്.സി, എസ്.ടി ജസമൂഹങ്ങളാണെന്നുമാണ്. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ മലയാള സിനിമയും ഈഴവ / തീയ്യ സമുദായവും തമ്മില്‍ ഒരു അവിഹിത ബന്ധമെങ്കിലും ഉണ്ടാകേണ്ടതാണ്. രാമു കാര്യാട്ട് മുതല്‍ ശ്രീനിവാസന്‍ വരേയുള്ള ഒട്ടേറെ ദേശീയ/പ്രാദേശിക അംഗീകാരങ്ങള്‍ സിനിമയ്ക്കു നേടി കൊടുത്ത തീയ്യന്മാര്‍ സിനിമയ്ക്കു പുത്തരിയല്ലാത്തതു കൊണ്ട് പ്രത്യേകിച്ചും.
1888 ല്‍ അരുവിപ്പുറത്തു ഈഴവ ശിവനെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച ഗുരു, എല്ലാത്തിലുമുപരി ഒരു സാമൂഹിക/സാംസ്‌കാരിക ഉണര്‍വാണ് ഉണ്ടാക്കിയത്. ജനസംഖ്യയില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതലുള്ള എന്നാല്‍ തൊട്ടുകൂടാത്തവരായി കഴിയേണ്ടിവന്ന ഈഴവ/തീയ്യ, പിന്നോക്ക വിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് ഇത് പുതിയ ഊര്‍ജ്ജവും ഇടങ്ങളുമാണ് തുറന്നു കൊടുത്തത്. വിദ്യാഭ്യാസ/തൊഴില്‍, സാംസ്‌കാരിക ഇടങ്ങളില്‍ ഉണ്ടായ പുത്തനുണര്‍വ്വ് രാഷ്ട്രീയ മേഖലകളിലേക്കും വ്യാപിച്ചു. അമ്പലപ്പുഴ – ചേര്‍ത്തല താലൂക്കുകളിലെ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ സംഘടനകളുടെ ഉത്ഭവത്തെകുറിച്ചും എങ്ങനെ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ നേതൃത്വ സ്ഥാനത്തേക്ക് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി വളര്‍ന്നുവന്നതിനെക്കുറിച്ചും കെ.ആര്‍.ഗൗരിയമ്മ2 വ്യക്തമാക്കുന്ന കാര്യം അതു സാധ്യമായത് ഉണര്‍ന്നു വന്ന താഴ്ന്ന ജാതിക്കാരുടെ സംഘടിത സ്വത്വം കൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു എന്നുമാണ്. ‘പൊരുത്തക്കേടുകളും അടിയൊഴുക്കുകളും ജന്മിത്വവ്യവസ്ഥയുടെ മര്‍ദ്ദന മുറകളും സാമ്രാജ്യത്വഭരണവുമായുള്ള അവരുടെ ബന്ധങ്ങളും ഫാക്ടറി തൊഴിലാളികള്‍ പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്ത ജന്മിത്വത്തിന്റെ അവസാനകണ്ണിയായ കുടികിടപ്പുകളിലും കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികളിലും ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിനു വഴിയൊരുക്കിയത് ശ്രീ നാരായണഗുരു, ഡോ.പല്‍പ്പു, അയ്യങ്കാളി എന്നിരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക വിപ്ലവമാണ്’ (307).
ഇങ്ങനെ അനവധി ജനസമൂഹങ്ങള്‍ പങ്കാളികളായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക വിപ്ലവം നടന്ന കേരളം എങ്ങനെയാണ് മലയാള സിനിമയിലെത്തുമ്പോള്‍ നായര്‍ സവര്‍ണതയില്‍ മുങ്ങിപോകുന്നത്? അതോ മുങ്ങി പോകുന്നുണ്ടോ? അങ്ങനെയെങ്കില്‍ എങ്ങനെ എന്നത്, ഉണ്ട് എന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. നായരാധിഷ്ഠിത സവര്‍ണ സിനിമ വളരെ ലളിതമായ പ്രയോഗമായിപ്പോകുന്നു ഇവിടെ. എന്നാല്‍ സിനിമയെകുറിച്ചുള്ള കുറേയേറെ പഠനങ്ങളില്‍ ഇപ്പോഴും കറുപ്പ്/വെളുപ്പ്, സ്ത്രീ/പുരുഷന്‍ മുതലായ ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ച് മാത്രം സവര്‍ണ്ണ മാനദണ്ഡം അളക്കുന്ന പ്രവണത കൂടി വരുന്നതായി കാണാം. കേരളത്തിന്റെ സവര്‍ണ്ണ പുരോഗമന ഇടം, വലത്/ ഇടത് രാഷ്ട്രീയ മുധ്യധാരകളില്‍ പെടാത്ത, ജാതി/ പാരിസ്ഥിതിക / ലിംഗ ന്യൂനപക്ഷ സമരങ്ങളില്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍, വെറും ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ നിരത്തി, സവര്‍ണ്ണതയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ സവര്‍ണ്ണതയുടെ അലിഖിതപ്രാധാന്യം സ്ഥാപിക്കുന്നവയും, അതിനെതിരെ നടക്കുന്ന സമരങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം അംഗീകരിക്കാത്ത ചരിത്രാധിഷ്ടമല്ലാത്ത, വിവരണങ്ങള്‍ മാത്രമായിത്തീരുന്നു. അധികാരവും അധികാരകാഴ്ചകളും നിരന്തരമായി മാറികൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അത് നശിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, ഉത്പാദിപ്പിക്കുക എന്ന കര്‍മ്മം കൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പ്രതിരോധം എന്നത് മാറി വരുന്ന അധികാര മുഖങ്ങളനുസരിച്ച് നിരന്തരമായ നിര്‍വചനം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ്.
തീയ്യ ജാതി സമൂഹത്തെ സിനിമയുടെ സവര്‍ണത ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് നോക്കേണ്ടതാണ്. തീയ്യ ജാതിസമൂഹത്തിന്റെ ആധുനികതയിലേയ്ക്കുള്ള ചുവടുവെപ്പുകളെ സിനിമസവര്‍ണതയുടെ ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ മെരുക്കിയിടുന്നുണ്ട്. വിജാതീയമായ ഒന്നായി തീയ്യര്‍ സിനിമയില്‍ ചുരുക്കപ്പെടുന്നു.
ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ, പാലേരി മാണിക്യം എന്നീ സിനിമകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളസിനിമയുടെ സവര്‍ണ വിമര്‍ശനത്തില്‍ തീയ്യ പ്രതിനിധാനത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്യേണ്ടതിന്റെ പ്രസക്തിയാണിവിടെ അന്വേഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. 20 വര്‍ഷത്തന്റെ ഇടവേളയില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഈ രണ്ടു സിനിമകളില്‍ സമാനതകളേറെയുണ്ട്. രണ്ടും രണ്ടു കാലഘട്ടങ്ങളെ കുറിച്ച് പറയുന്ന സിനിമകളാണെങ്കിലും തീയ്യര്‍ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്ന രണ്ടും, ഇറങ്ങുന്ന രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലം സമാനമാണ്. വീരഗാഥയില്‍ അത് തീയ്യരുടെ തറവാടായ പുത്തൂരം വീടിനെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ഒരു വരമൊഴി പാട്ടിനെ കഥാപാത്രമാക്കുന്നുവെങ്കില്‍ പാലേരിയില്‍ പ്രത്യക്ഷമായി തന്നെ തീയ്യര്‍ കഥാപാത്രമാണ്. 1980 കളിലെ ജാതീയ പ്രതിരോധങ്ങളും മണ്ഡല്‍ സംവരണവും വടക്കന്‍ വീരഗാഥയ്ക്കു പാശ്ചാത്തലമാണെങ്കില്‍, പാലേരി ഇറങ്ങുന്നത് സി.പി.എമ്മിലെ ജാതി / വര്‍ഗ്ഗ സ്വത്വവാദങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള വാഗ്വാദങ്ങളുടെ ഇടയിലായിരുന്നു. പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ജാതി ഒരു രാഷ്ട്രീയ സ്വത്വമാകുമ്പോള്‍ എന്തുകൊണ്ട് മലയാള സിനിമ തീയ്യരെ ഓര്‍ക്കുന്നു?
പാലേരി മാണിക്യം: ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയൊ?
പുത്തൂരം വീട് എന്ന തീയ്യത്തറവാടിനെ പറ്റിയുള്ള പുത്തൂരം പാട്ടിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണ് എം.ടി./ഹരിഹരന്‍ കൂട്ടുകെട്ടിലുണ്ടായ വടക്കന്‍ വീരഗാഥ. കുറുങ്ങാട്ടിടം കൈമള്‍ മരിച്ചപ്പോള്‍ മൂത്ത ഇളയമ്മപെറ്റ മരുമക്കളായ ഉണ്ണിക്കോനാരും ഉണ്ണിചന്ത്രോരും, മൂത്തതാരാണെന്നുള്ള സംശയം തീര്‍ക്കാനായുള്ള അങ്കത്തില്‍ ചന്തുവിന്റെ ചതിയില്‍പെട്ട് ആരോമല്‍ മരിച്ചു വീഴുന്നതാണ് വടക്കന്‍പാട്ടിന്റെ കഥാസന്ദര്‍ഭം. എന്നാല്‍ പാട്ടില്‍ നിന്നും വ്യതിചലിച്ച് ചതിയനായ ചന്തുവിനെ, ദുരന്തങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന നായക കഥാപാത്രമാക്കുന്നു വീരഗാഥ. ചെറുപ്പം മുതല്‍ ചന്തുവിനോട് വെറുപ്പും അസൂയയും കൊണ്ടുനടക്കുന്ന ആരോമല്‍ അവസാനം ചന്തുവുമായുള്ള കലഹത്തില്‍ വിളക്കുതണ്ട് നാഭിയില്‍ കുത്തികയറി മരിക്കുന്നത് ആകസ്മികമായിട്ടാണെന്നും ‘ചന്തു ചതിച്ചു’ എന്ന മരണമൊഴിയിലൂടെ ആരോമല്‍ ചന്തുവിനെ ചതിയനാക്കുകയാണെന്നുമാണ് എം.ടി. സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നത്. ഇങ്ങനെ അച്ഛനില്‍ നിന്നും, അരോമലില്‍ നിന്നും കാമുകി ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയില്‍ നിന്നും പരാജയങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങി എന്നാല്‍ എല്ലാം ഒറ്റയ്ക്ക്, സംയമനത്തോടെ നേരിടുന്ന മഹാ പുരുഷബിംബമാകുന്നു എം.ടി.യുടെ ചന്തു.
2009 ല്‍ പാലേരിയില്‍ വരുമ്പോള്‍ ഇങ്ങനെ പരാജയപ്പെട്ട ഒരു തീയ്യകഥാപാത്രത്തെ കാണാം – ബാര്‍ബര്‍ കേശവന്‍. 2009 ല്‍ ഇറങ്ങിയ പാലേരി, ടി.പി.രാജീവന്റെ അതേ പേരിലുള്ള നോവലിന്റെ ദൃശ്യഭാഷയാണ്. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് മന്ത്രിസഭ ആദ്യമായി അധികാരത്തിലേറിയ സമയത്ത് പാലേരി എന്ന കോഴിക്കോടന്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ മാണിക്യം എന്ന തീയ്യയുവതി ക്രൂരമായി ബലാല്‍സംഗം ചെയ്തു കൊല്ലപ്പെടുകയും എന്നാല്‍ ജന്മിത്വത്തിന്റെ കൈകടത്തലുകളിലൂടെ ആ കൊലപാതകം തേഞ്ഞുമാഞ്ഞു പോവുകയും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം കല്‍ക്കട്ടയില്‍ നിന്ന് പ്രൈവറ്റ് ഡിറ്റക്ടീവ് ആയ ഹരിദാസന്‍ തന്റെ ഗ്രാമത്തില്‍ തിരിച്ചുവന്നു കേസ് പുനരാന്വേഷിച്ചു പ്രതികളെ കണ്ടുപിടിക്കുന്നതുമാണ് കഥാപശ്ചാത്തലം. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ മുന്‍കാല പ്രവര്‍ത്തകനായ ബാര്‍ബര്‍ കേശവനിലൂടെയാണ് അഥവാ കേശവന്റെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയാണ് ഹരിദാസ് കൊലപാതകി ആരാണെന്ന് കണ്ടെത്തുന്നത്. നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ ഒരു വര്‍ഗ്ഗാടിസ്ഥാന കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ഭൂതകാലത്തെ പ്രതീകാത്മകമായി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുകയാണ് കേശവന്റെ വിലാപങ്ങള്‍. പരാജയങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങിയ തീയ്യനാണ് ബാര്‍ബര്‍ കേശവനും. പാലേരിയുടെ ഓര്‍മ്മ എന്നു വാഴ്ത്തപ്പെടുമ്പോഴും ആ യഥാര്‍ത്ഥ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റിനെ ഓര്‍ക്കാന്‍ അധികം ആള്‍ക്കാരില്ല. നാടിനു വേണ്ടി ജീവിച്ച്, നാടിനു വേണ്ടി മരിക്കുമ്പോഴും, അയാളുടെ മരണം ആ ഗ്രാമത്തെ ഒരു രീതിയിലും അലോസരപ്പെടുത്തുന്നില്ല.
രണ്ടു സിനിമകളിലും നായകര്‍ തീയ്യരാണ്. അതിലുപരി അവര്‍ അധീശ സ്വഭാവമുള്ള പുരുഷ ബിംബങ്ങളാണ്. തോല്‍വികളെ സ്വയംവരിച്ചവരാണ് ചന്തുവും കേശവനും. കുടുംബവും സമൂഹവും അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന തോല്‍വികള്‍ ആത്മസംയമനത്തോടെ ഏറ്റുവാങ്ങി, മറ്റാരുടേയും സഹായമില്ലാതെ, അവയെ വിജയത്തിലേയ്ക്കുള്ള ചവിട്ടുപടികളാക്കി മാറ്റുന്ന ലക്ഷണമൊത്ത ആധുനിക മലയാളി പുരുഷന്മാരാണവര്‍.
(തുടരും)
————————————————————————————————————————————————————————————————————–
[1] S. Sanjeev and C.S. Venkiteshwaran. “The Left and the Untouchability of caste: Sreenivasan and the Comic Order of Things.” Deep Focus (March 2002); 13-30; Vipin Kumar, “Politics of Laughter: An Introduction to the 1990s‟ Malayalam Popular Comit Film”. South Asian Popular Culture 6.1 (2008). 12-28; Ratheesh Radhakrishnan. “Masculinity and the Structuring of the Public Domain in Kerala: A History of the Contemporary”. Diss. Manipal Academy of Higher Education (MAHE-Deemed University), 2006; Jenny Rowena. “Reading Laughter: The Popular Malayalm „Comedy-Films‟ of the late 80s”. Diss. Central Institute of English and Foreign Languages (now (EFLU), 2002, etc.
[2] K.R. Gowriyamma. Athmakath. Kozhikode: Mathrubhumi Books, 2009.
നാളെ – അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആണത്തങ്ങള്‍: ഭൂതകാലത്തോടുള്ള നിരന്തരമായ കലഹം മലയാളി ആണത്തത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത് എങ്ങനെ.
(Shyma is doing her research at the university of hyderabad on thiyya masculinities and interventions in popular malayalam cinema, titled nostalgias of the north: malabar and popular in malayalam cinema).
