സാര്‍വകാലികവും സാര്‍വത്രികവുമായ മാനദണ്ഡങ്ങളുടെ പുറത്താണ് പൊതുവേ കലകളെ നാം പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ കലകള്‍ക്കു കാലംതോറും പരിണാമം ഉണ്ടാകുമെന്നത് അംഗീകരിക്കപ്പെടാറില്ല. മാറ്റമില്ലാത്ത ചില സത്തകളാണ് കലയുടെ കാമ്പെന്ന വിശ്വാസം പ്രബലവുമാണ്. അതിനാല്‍ കലകള്‍ക്ക് ഉണ്ടായ കാലത്തെ ചില തനിമകളുണ്ടെന്നും നിരന്തരം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു. കലയ്ക്കു മാത്രമല്ല കലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സംസ്കാരം പോലുള്ളവയ്ക്കും ഇത് ബാധകമാണ്. അതിനാല്‍ കലകള്‍ ഉണ്ടായ കാലത്തെ ചില ‘സവിശേഷത’കളുടെ പേരില്‍ മുദ്രയടിച്ച് നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കിപ്പുറവും നാം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു കാണാം. അതാണ് അടുത്തകാലത്ത് തിരുവാതിര കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ വേദിയില്‍ കളിച്ചപ്പോള്‍ വന്ന ഫ്യൂഡല്‍ കലാ പ്രണയമെന്ന വിമര്‍ശനത്തിനുകാരണം. കലകളെ എങ്ങനെ വ്യാഖ്യാനിക്കണമെന്ന പ്രശ്നമാണ്, ഏകപക്ഷീയമായി മാത്രം കലയെ നോക്കിക്കാണുന്ന ശീലമാണ് ഇവിടെ വെളിപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെ, കേരളീയ കലകളുടെ പരിണാമ ചരിത്രം ചിലത് പറയുന്നത് കാണാം.
1.
കൊട്ടാരക്കരത്തമ്പുരാൻ പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ നിർമിച്ച രാമനാട്ടമാണ് പിൽക്കാലത്തു കഥകളിയായി പരിണമിച്ചത്‌. കഥകളിവേഷത്തെ പരിഷ്കരിക്കുകയും ചെണ്ട ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തത് വെട്ടത്തുനാട്ടുരാജാവായിരുന്നു. പാട്ടിനായി പ്രത്യേകം ആളെ നിറുത്തുന്ന രീതിയും വർണ്ണഭംഗിയുള്ള കിരീടങ്ങളും കടുത്തനിറത്തിലുള്ള കുപ്പായങ്ങളും പലവർണ്ണങ്ങളുപയോഗിച്ചുള്ള മുഖമെഴുത്തും വെട്ടത്തുരാജാവിന്റെ സംഭാവനയാണ്‌. വെട്ടത്തുസമ്പ്രദായത്തെ പരിഷ്കരിച്ച്‌ കഥകളിയെ ഒരു നല്ല നൃത്തകലയാക്കി തീർത്തത്‌ കപ്ലിങ്ങാടൻ നമ്പൂതിരിയും. ഇന്നു കാണുന്ന കഥകളിവേഷങ്ങളുടെയെല്ലാം ഉപജ്ഞാതാവ് അദ്ദേഹമായിരുന്നു. രാമനാട്ടത്തിന്റെ അപരിഷ്കൃത അവതരണരീതികൾക്ക് മാറ്റം സംഭവിച്ചത് കല്ലടിക്കോടൻ, കപ്ലിങ്ങാടൻ, വെട്ടത്തുനാടൻ എന്നീ പരിഷ്കാരസമ്പ്രദായങ്ങളിലൂടേയാണ്. ചുരുക്കത്തില്‍ കഥകളിയുടെ ചരിത്രം കല കാലംതോറും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും എന്നതിന്റെ നല്ല ഉദാഹരണമാണ് മൂന്നോളും നൂറ്റാണ്ടുകളെടുത്ത പരിണാമം. ഇപ്പോഴും തുടരുന്നതും. ക്ഷേത്രങ്ങളിലും കോവിലകങ്ങളിലും നിലനിന്ന കഥകളി ലോകമാകെ പ്രചരിച്ചതും പരിണാമത്തിനും വിധേയമായതും ഇങ്ങനെയാണ്. കഥകളിയില്‍ ഹൈന്ദവേതര കഥകള്‍ വന്നപ്പോള്‍ വലിയ വിമര്‍ശനം പാരമ്പര്യവാദികള്‍ ഉന്നയിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ ധാരാളം ഹൈന്ദവേതര കഥകള്‍ അരങ്ങിലെത്തിച്ച് ആ വിമര്‍ശനത്തെ ഇല്ലതാക്കി. ഇപ്പോള്‍ പത്തനംതിട്ടയിലെ കഥകളി ക്ലബ് ഹൈന്ദവേതര കഥകള്‍ കളിക്കുന്നതില്‍ വ്യപൃതമായിരിക്കുന്നു. കഥകളി ഉണ്ടെന്നു നാം പറയുന്ന അതിന്റെ മൗലികത-തനിമ വെടിഞ്ഞപ്പോഴാണ്, പുതിയ കാലത്ത് അതീജിവിച്ചത്.
ഉണ്ടാകുന്ന കാലത്തേ എല്ലാം തികഞ്ഞ ഒന്നാകുന്നില്ല ഒരു കലാരൂപവും. പലകാലത്തെ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ വികാസം നേടുന്നതാണ് എല്ലാക്കലകളും. ഈ പരിണാമ പ്രക്രിയകളുടെ വര്‍ഗ-ജാതി- ലിംഗ രാഷ്ട്രീയം കൂടിക്കലരുന്നതുകാണാം. സാമുഹിക-സാമ്പത്തിക മാറ്റങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനം മറ്റ് കലാരൂപങ്ങളിലെ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ തുടങ്ങി നിരവധി കാരണങ്ങളിലൂടെയാണ് കലയുടെ മാറ്റങ്ങള്‍ സംജാതമാവുക. അതിനാല്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരു കാരണത്തിന് പ്രധാന്യം നല്കുന്ന സമീപനം അപകടകരവുമാണ്. ഉണ്ടായതെന്നു പറയുന്ന കാലത്തെ ഏതെങ്കിലും ഒരു മുദ്രയില്‍ ചുരുക്കിയിടുന്നതും അപകടമാണ്. ഈ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ കലയുടെ ജനാധിപത്യവല്കരണത്തിനാണോ അതോ തനിമയിലേക്കുള്ള മടക്കത്തിനാണോ പ്രാധാന്യം നല്കുന്നതെന്നത് എന്നതാണ് പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടത്. ഏതായാലും ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാണ് കേരളത്തിലെ മിക്കകലകളും അതിനുള്ളതെന്നു പറയുന്ന ‘തനിമ’കളില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കുന്നതാണ് കാണുന്നത്. പുതിയ കാലത്തിന്റെ മാറ്റത്തിനുനസരിച്ച് കലകളെല്ലാം അവയുടെ പാരമ്പര്യങ്ങളെ വിച്ഛേദിക്കുകയും ഏകപക്ഷീയമല്ലാത്ത പലതരം പരിണാമങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ പരിണാമത്തെ ഏതെങ്കിലും ഒരു കുറ്റിയില്‍ കെട്ടാവുന്നതല്ല.
കഥകളിപോലെ സങ്കീര്‍ണവും ആഢ്യവുമായ കൂടിയാട്ടത്തിന്റെ പരിണാമവും ഇത്തരത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. അമ്പതുകളിലാണ് കൂടിയാട്ടം പൊതുവേദികളില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാലത് സ്ഥിരമായി പൊതുവേദികളിലെത്തുന്നത് എഴുപതുകളിലുമാണ്. കൂടിയാട്ടത്തെ പൊതുവേദികളിലെത്തിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ കലാകാരനായ മാണിമാധവ ചാക്യാര്‍ക്ക് സമുദായ വിലക്കും മറ്റും നേരിടേണ്ടിവന്നു. കടുത്ത വിമര്‍ശനം ഇക്കാലത്തുയര്‍ന്നിരുന്നു. ഇക്കാലത്തിനടയില്‍ നിരവധി മാറ്റങ്ങളിലൂടെ ഇക്കലാരൂപം കടന്നുപോകുന്നതുകാണാം. ആദ്യകാലത്ത് സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ രംഗത്തു പ്രവേശിക്കാറെയില്ലായിരുന്നവെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ സ്ത്രീവേഷങ്ങള്‍ രംഗത്തു ഏറെനേരം കാണുന്നനിലയിലായിരിക്കുന്നു. അടുത്തകാലത്ത് പരമ്പരാഗത പുരാണകഥകള്‍ വിട്ട് മറ്റ് നാടകങ്ങള്‍ കൂടിയാട്ടം രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. മാക്ബത്ത് കേരളത്തിലെ പലവേദികളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത് ഉദാഹരണം. ഇത്തരത്തില്‍ ജാതിക്കലയുടെ ജനാധിപത്യവല്കരണം കലയുടെ തനിമാ സ്വഭാവത്തെയും നിര്‍മാര്‍ജനം ചെയ്യുന്നുവെന്നതാണ് കാണുന്നത്. എല്ലാവര്‍ക്കും അവതരിപ്പിക്കാനും ആസ്വദിക്കാനും പറ്റുന്ന നിലയില്‍ അതിന്റെ പരമ്പരാഗത ദൈവിക- ആഢ്യപരിവേഷങ്ങളില്‍ നിന്നും ഓരോ കലയും പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
2.
കീഴാളരുടെ കലാരൂപമെന്നു വിളിക്കുന്ന തെയ്യത്തിനും ഈ പരിണാമചരിത്രം കാണാം. “കൂട്ടായ്മ, ആചാരങ്ങളില്‍ പരിഷ്കാരം വരുത്തുന്നത് കാലോചിത മാറ്റം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടാവും. ഒരു കാലഘട്ടത്തില്‍ ഗോത്രാനുഷ്ഠാനത്തില്‍ നരബലി ഉണ്ടായിരുന്നു. അത് പിന്നീട് പരിഷ്കരിച്ച മൃഗബലിയായി. ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ പ്രതീകാത്മക ബലിയിലും എത്തി… രാജാധിപത്യം പോയി ജനാധിപത്യം വന്നപ്പോള്‍ മദ്യനിരോധനം ഏര്‍പ്പെടുത്തി. അപ്പോള്‍ ഇളനീരും കരിക്കിന്‍ വെള്ളവും ഉപോയഗിച്ച് കര്‍മം നിര്‍വഹിച്ച. കള്ളിനു പകരം ഇളനീര്‍ വെള്ളവും മൃഗബലിക്കുപകരം നൂറും മഞ്ഞളും ചേര്‍ത്തൊരുക്കുന്ന ഗുരുസിയും കുമ്പളങ്ങവെട്ടലും വാഴവെട്ടലും ഒക്കെ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയത് കാലോചിതമായ പരിഷ്കാരം തന്നെ. തെയ്യത്തോറ്റങ്ങള്‍ വെട്ടിച്ചുരുക്കി അനുഷ്ഠാന നിര്‍വഹണം ഇല്ലാതെ കമ്പോളവത്കൃത സമൂഹത്തിന് വേണ്ട പാകത്തില്‍ ഒരു വേഷം കെട്ട്. ഇത്തരം നടപടിയോട് യോജിക്കാന്‍ വയ്യ.…”(ഡോ. സഞ്ജീവന്‍ അഴീക്കോട്, തെയ്യത്തിലെ ജാതിവഴക്കം, പു. 381). തെയ്യത്തിന്റെ പരിണാമവും സംസ്കാരത്തിന്റെ പരിണാമവും സൂക്ഷ്മമായി വിവരിക്കുന്ന ഈ വാക്കുകള്‍ ചരിത്രമെങ്ങനെ കലയെ നിരന്തരം മാറ്റിപ്പണിയുന്നു എന്നത് വ്യക്തമാക്കുന്നു.
തെയ്യങ്ങളെ പരമ്പരാഗത സ്ഥലത്തിന് പുറത്ത് എത്തിക്കുന്ന പ്രവണതയ്ക്കുനേരെ കടുത്ത എതിര്‍പ്പാണ് തെയ്യം കെട്ടിയാടുന്ന സമൂഹം നല്കിയത്. ഫോക്‌ലോര്‍ അക്കാദമിയുടെ നേരെപോലും ഇത്തരത്തില്‍ കടുത്ത എതിര്‍പ്പ് വന്നിരുന്നെന്നുകാണാം- 1998 ല്‍. തെയ്യം പുറത്ത് അവതതരിപ്പിച്ച കലാകാരന്മാരെ സമുദായം വിലക്കുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ വരെ ഉണ്ടായി. അനുഷ്ഠാനത്തെ അവഗണിക്കുന്നതാണ് ഇത്തരം പുറം അവതരണങ്ങള്‍ എന്നതാണ് പ്രധാന ആരോപണം. ആഢ്യകലകളും കീഴാള കലകളും കലകളുടെ തനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ ഒരേ സ്വഭാവം പുലര്‍ത്തുന്നതാണ് ഇവിടെ കാണുന്നത്. തെയ്യത്തിന്റെ പരിണാമം ഇ. പി. രാജഗോപാലന്‍ വിവരിക്കുന്നു. “പഴയ ജാതിയുടെ ആവിഷ്കാരമായോ പഴയ തൊഴില്‍ സങ്കല്പത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയോ അല്ല ഇന്നത്തെ തെയ്യവും തെയ്യക്കാരനും. അനുഷ്ഠാനം, അതിന്റെ പരമ്പരാഗത സ്ഥാനം, വേഷം വിശ്വാസം തുടങ്ങി എല്ലാമേഖലയിലും തെയ്യം നിരന്തരം പരിണമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. കളിയാട്ടത്തിന്റെ ഘടയില്‍ വന്നു ചേര്‍ന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ പ്രധാനമാണ്. വൈദ്യുത ദീപങ്ങളും ഉച്ചഭാഷിണിയും ഉപയോഗിക്കുന്നതുതൊട്ട് സംഘാടനത്തിനായുള്ള വിപുലമായ കമ്മറ്റികള്‍ വരെയുള്ള കാര്യങ്ങളില്‍ കളിയാട്ടം പുതിയൊരു പ്രവര്‍ത്തനമായിത്തീരുകയാണ്. ആധുനികതയുടെ സൗകര്യങ്ങളെ തുടര്‍ച്ചയായി സ്വഘടനയിലേക്കു ചേര്‍ത്ത് ഘടനയെത്തന്നെ മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രവര്‍ത്തനമാണ് കളിയാട്ടം…. സംഘാടനത്തിലെ ആധുനികത ഈ പരമ്പരാഗത ഇടങ്ങളെ സമഗ്രമായി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്…. ഓലച്ചൂട്ടിന്റെയും എണ്ണത്തരികളുടെയും സാന്നിധ്യത്തെ ആചാരപരം മാത്രമാക്കി തീര്‍ക്കുന്നു…. ഇതിനോട് തെയ്യത്തിനുള്ളത് അസഹിഷ്ണുതയല്ല, ഈ സാധ്യതകളാണ് തെയ്യത്തിന്റെ മെയ്ക്കപ്പിനെയും മുഖത്തെഴുത്തിനെയും കൂടുതല്‍ നിറപ്പകിട്ടുള്ളതും ആകര്‍ഷവുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്. ‘ (നാട്ടറിവും വിമോചനവും. പു. 21). വിപുലമായ ഈ പ്രക്രിയകള്‍ കൂടിച്ചര്‍ന്ന തെയ്യത്തെ പുതിയ കാര്‍ണിവലാക്കുന്നുവെന്നും മതേതരസ്വഭാവത്തിലേക്കതിനെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും വ്യക്തമാകുന്നു… ഇന്നത്തെ തെയ്യം നില്‍ക്കുന്ന ഘടനയെ തെയ്യത്തെ മൗലികമായി ഉല്പാദിപ്പിച്ച അവികസിത ഗ്രാമസമൂഹത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ വച്ച് പഠിക്കുന്നതില്‍ കാര്യമില്ല എന്നതാണ് ഇതെല്ലാം കുറിക്കുന്നത്. പഴയ തെയ്യമല്ല ഇന്ന് കാണുന്നത്- കാണുന്ന കണ്ണും പഴയതല്ല.( പു.23).
3
സംഗീതത്തിന്റെ തനിമയും മറ്റും മിക്കപ്പോഴും കേരളത്തില്‍ വിവാദമാകാറുണ്ട്. ക്രൈസ്തവഗാനങ്ങളെ ഭാരതീയ സംഗതവുമായി ബന്ധിച്ചു നിരവധി പഠനങ്ങളും സംഗീത പരിപാടികളും നടത്തുന്ന ഫാ. എം.പി ജോര്‍ജ് പറയുന്നു- കൊലവെറിയും, ലജ്ജാവതിയും തുടങ്ങിയ തട്ടുപൊളി പാട്ടുകള്‍ നിലനില്‍ക്കില്ലെന്നും പ്രമദവനവും, ഹരിമുരളീരവും തുടങ്ങിയ ശുദ്ധസംഗീതം എന്നും ഇടംനേടുമെന്നും അച്ചന്‍ പറഞ്ഞു. ഇമ്പമായ രാഗങ്ങള്‍ മാത്രം ചേര്‍ന്നതല്ല യാഥാര്‍ത്ഥ സംഗീതമെന്നും അച്ചന്‍ അഭിപ്രായമുണ്ട്. പ്രകൃതിയിലെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന ശബ്ദ തരംഗങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു പ്രകൃതിദത്തമായ ഹാര്‍മണി നിലനില്‍ക്കുന്നു. അതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത് ( http://www.marthoman.tv/2012_ news/may_2012/fr_m_p_george.htm). നമ്മുടെ സംഗീത ബോധം കാലബോധത്തിന്‍റെയും അടിസ്ഥാനമാണ്. ചില ശുദ്ധതകളിലും അശുദ്ധതകളിലും അടിസ്ഥാനപ്പെട്ടാണ് അത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഇത് ജാതിയുടെ സൃഷ്ടിയാണ്. പുതിയതെല്ലാം അതിനാല്‍ തെറ്റാണ്. അഥവാ പഴയതിന്റെ ശുദ്ധിയെ നശിപ്പിക്കുന്നതാണെന്നാണ് വിമര്‍ശനം. അതിനാല്‍ തനിമയെ നിലനിര്‍ത്തേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ‘റീ- മിക്സ്’ സംഗീത സംസ്കാരത്തിനെതിരേ കടുത്ത വിമര്‍ശനം ഒരുകാലത്ത് ഉയര്‍ന്നത്. പഴയപാട്ടുകളുടെ ശുദ്ധിയെ നശിപ്പിക്കന്ന വെറും യുവത്വത്തിന്റെ ആക്രാന്തമായിട്ടാണ് ഇവ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടത്. എന്നാല്‍ ഇന്നിത് അത്ര പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നില്ല. ‘തൈക്കുടം ബ്രിഡ്ജി’ന്റെ പരിപാടികള്‍പോലെ വളരെ ആസ്വാദ്യകരമായ ഒന്നായി റീ മിക്സ് പ്രവണത അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഇതാണ് കലയുടെ പരിണാമചരിത്രത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കാനുള്ളത്. ഏതുകലാരൂപത്തിനും അതിന്റെ തനിമ എന്നു കല്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരവസ്ഥയില്‍ ജീവിക്കാനോ വളരാനോ എന്നന്നേക്കും നില്‍ക്കാനോ സാധ്യമേയല്ലെന്നാണ് ഇവയെല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. അതിനെ സാധ്യമാക്കിയ കാലത്തെ എന്നന്നേക്കും നിലനിര്‍ത്താന്‍ സാധ്യമല്ല. മറിച്ച് കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങള്‍ അവയെ എല്ലാ അര്‍ഥത്തിലും മാറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കും. കല അത് ഉണ്ടായ ഫ്യൂഡല്‍കാലത്തെ നിരന്തരം നവീകരിച്ചുകൊണ്ട്, ജനാധിപത്യവല്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് പുതിയ കാലത്ത് നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്നാണ്. അതാണ് അതിന്റെ ആസ്വാദന ശേഷിയെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ പഴയ കല പുതിയകാലത്ത് അവതരിപ്പിച്ചാല്‍ അത് പഴമയെ തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരലായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതില്‍ അര്‍ഥമില്ല. മറിച്ച എത്രമാത്രം അത് പുതിയകാലത്തോട് സംവദിക്കുന്നു എന്നതാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്. ആധുനികതയെ എത്രമാത്രം ആഗിരണം ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് പ്രശ്നം.
കടപ്പാട്: മാതൃഭൂമി ന്യൂസ്
4.
ക്ഷേത്രകലയായ സോപാന സംഗീതത്തെ ക്ഷേത്രത്തിന് പുറത്തെത്തിച്ച ഞരളത്ത് രാമപ്പൊതുവാളിന്റെ ജീവിതവും മകന്‍ ഹരിഗോവിന്ദന്റെ ജീവിതവും ഇവിടെ വളരെ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നു. ക്ഷേത്രകലയെ അതിനു പുറത്തെത്തിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ കടുത്ത വിര്‍ശനം അന്ന് പരമ്പരാഗതവാദികള്‍ ഉന്നയിച്ചിരുന്നു. എന്നാലിതിലൂടെ സോപാന സംഗീതം തകരുയായിരുന്നില്ല മറിച്ച് ലേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്നവിധത്തിലേക്ക് വളരുകയായിരുന്നു. ഹരിഗോവിന്ദന്റെ ചെയ്തികള്‍ ഈ കലയെ പൂര്‍ണമായും അതിന്റെ ആചാരപരതയില്‍ മുക്തമാക്കുകയും ക്രൈസ്തവദേവാലയങ്ങളിലും പാര്‍ട്ടി വേദികളും മറ്റ് മതേതര വേദികളിലും സോപാന സംഗീതം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലേക്കു വളരുകയും ചെയ്തു. സോപാന സംഗീതത്തിന്റെ പരിണാമം ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ഒരു കാര്യം വ്യക്തമാകും. കലയെ അതിന്റെ പരമ്പരാഗ ഇടത്തില്‍ നിന്ന് പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ് അതിന് ജനപ്രിയത/ വിപുലമായ ആസ്വാദന ശേഷി കൈവരിക. കല എന്ന നിലയില്‍ അത് ആസ്വദിക്കപ്പടുക. ഇത്തരത്തില്‍ സങ്കീര്‍ണമായ പരിണാമത്തിന് വിധേയമായതാണ് കേരളത്തിലെ മിക്ക കലകളും. ഈ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടുവേണം തിരുവാതിരയെക്കുറിച്ച സംസാരിക്കാന്‍. കല അത് ഉണ്ടായ ഫ്യൂഡല്‍കാലത്തെ നിരന്തരം നവീകരിച്ചുകൊണ്ട്, ജനാധിപത്യവല്കിരിച്ചുകൊണ്ടാണ് പുതിയ കാലത്ത് നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്നാണ്. അതാണ് അതിന്റെ ആസ്വാദന ശേഷിയെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്.
5.
ആലപ്പുഴയിലെ തിരുവാതിരക്കളിയെക്കുറിച്ച് ഉയര്‍ന്ന വിമര്‍ശനം ചുരുക്കത്തില്‍ ഫ്യൂഡല്‍കലാ- വസ്ത്രബോധത്തെയും സവര്‍ണതയെയും തൊഴിലാളികളുടെ പാര്‍ട്ടി തിരികെ കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്നാണ്. പ്രധാനമായും ഉയരുന്ന ചോദ്യം തിരുവാതിര /കൈകൊട്ടിക്കളി സവര്‍ണകലയാണോ എന്നതാണ്. എന്താണ് തിരുവാതിരയിലെ സവര്‍ണത എന്നാണ്. തിരുവാതിരക്കളി എന്നത് കൈകൊട്ടിക്കളി എന്നപേരിലും അറിയപ്പെടുന്നു. ഇത് ഓണത്തിനും തിരുവാതിരയ്ക്കും വിനോദലക്ഷ്യത്തോടെ കളിക്കുന്നതാണ്. തിരുവാതിര എന്ന വ്രതത്തിന്റ ഒരുഭാഗമായി കളിക്കുമ്പോള്‍ ഇത് തിരുവാതിരക്കളിയെന്നും അല്ലാത്തപ്പോള്‍ കൈകൊട്ടിക്കളിയെന്നുമാണ് വിളിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇതിന് പലകാലത്ത് പരിണാമങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്നു വ്യക്തമാണ്. കീഴാളസ്ത്രീകളുടെ കുമ്മി കൈകൊട്ടിക്കളികളുടെ ഭാഗമാണ്. തീര്‍ത്തും സവര്‍ണമായ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നാണോ ഇതിന്റെ ഉല്പത്തിയെന്നത് സംശയാസ്പദമാണ്. പ്രധാന കാരണം തിരുവാതിരവ്രതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന കാമദേവകഥ കീഴാള ജാതിക്കരുടെ വ്രതങ്ങള്‍ക്കും അടിസ്ഥാനമാണെന്നുള്ളതാണ്. വടക്കന്‍ മലബാറിലെ കീഴാളരുടെ ഇടയിലെ പൂരംകുളി / പൂരക്കളി ഉദാഹരണം. കാമദേവനെ ശിവന്‍ നിഗ്രഹിച്ചതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്ത്രീകളുടെ പ്രതിഷേധമാണ് ഇതിന്റെ ആകെത്തുക. കാമവും കാമദേവനുമാണ് ഇതിന്റെ കേന്ദ്രം. പരിപൂര്‍ണമായും സ്ത്രീകളില്‍ നിലനിന്ന ഒരാഘോഷമാണ് ഇതെല്ലാമെന്നു വ്യക്തം. ഇവയുടെ വേര് ചികഞ്ഞു ചെന്നാല്‍ തമിഴ്നാട്ടിലെ സ്ത്രീകളുടെ പലതരം ആഘോഷങ്ങളിലേക്കാണ് പോകുന്നതും. എന്നാല്‍ ഇത് സവര്‍ണ സ്ത്രീകളുടെ ആഘോഷമായിട്ടാണ് മിക്ക കലാപഠനങ്ങളും സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
കലകളൊക്കെ പരിണാമ വിധ്യമാകുമ്പോള്‍ തിരുവാതിര അത് രൂപപ്പെട്ട കാലത്തെ തനതുമായാണോ ഇപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കുന്നത് എന്നചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം നല്കുന്നതിലൂടെയേ ഇത്തരം മുദ്രയടിക്കലുകള്‍ അല്പമെങ്കിലും നിലനില്‍ക്കുകയുള്ളൂ. ചരിത്രപരമായി എല്ലാജാതിക്കാരായ സ്ത്രീകളുടെ ഇടയിലും നിലനിന്ന, ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ ഇടയിലുമുണ്ടായിരുന്ന ഒന്നാണ് കൈകൊട്ടിക്കളി അഥവാ തിരുവാതിരക്കളി. പ്രാദേശികമായും നിരവധി വ്യത്യാസങ്ങളിലൂടെ നിലനിന്ന ഇത് തിരുവാതിരവ്രതത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് ഏറെ വായിക്കപ്പെട്ടത്. അതല്ലാതെ സ്തീകളുടെ ഏതാഘോഷത്തിനും കൂടിച്ചേരലിനും ഉപയോഗിക്കാവുന്ന വിധത്തിലുള്ള അയഞ്ഞ ഘടനയോടുകൂടിയ ഒന്നായിരുന്നു കൈകൊട്ടിക്കളി. തിരുവാതിരയേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യത്തോടെ കൈകൊട്ടിക്കളി നടത്തിയിരുന്നത് ഓണത്തിനായിരുന്നു. ഇതിനൊപ്പം കളിച്ചിരുന്ന കൈകൊട്ടിക്കളിക്കു തുല്യമായ കളിയായിരുന്നു കുമ്മിയും. പ്രധാനമായും കീഴാള സ്ത്രീകളുടെ കളിയായിട്ടാണ് കുമ്മി പറയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും തിരുവാതിരകളിക്കുമ്പോള്‍ കുമ്മികൂടെ മിക്കയിടത്തും സ്ത്രീകള്‍ -സവര്‍ണസ്ത്രീകളും- കളിക്കാറുണ്ട്. എം.വി.വിഷ്ണു നമ്പൂതിരി എഴുതുന്നു- കൈകൊട്ടിക്കളിയും കുമ്മിയും തമ്മില്‍ വലിയ വ്യത്യാസമില്ല. ആതിരോത്സവത്തിനും ഓണാഘോഷത്തിനും കൈകൊട്ടിക്കളിക്കുമ്പോള്‍ കുമ്മികൂടി നടത്താറുണ്ട് (ഫോക്‌ലോര്‍ നിഘണ്ടു, പു. 259). തിരുവാതിരപ്പാട്ടുകളെന്ന സാഹിത്യ വിഭാഗം എന്നതുതന്നെ കുളംതുടിപ്പാട്ടുകള്‍, തുയിലുണര്‍ത്തല്‍ പാട്ട്, കൈകൊട്ടിക്കളിപ്പാട്ട്, കുമ്മിപ്പാട്ട് എന്നിവയെല്ലാം ഉള്‍പ്പെടുന്നതാണ് ( ഫോക്‌ലോര്‍ നിഘണ്ടു, 434).
കൈകൊട്ടിക്കളിയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ചില ധ്വനികള്‍ ദേവകി നിലയങ്ങോടിന്റെ ഓര്‍മകളില്‍ വായിക്കാം. ഇല്ലത്തിന്റെ/ തറവാടിന്റെ നിയന്ത്രണത്തില്‍ നിന്നു പുറത്തുകടക്കാനുള്ള അപൂര്‍വം അവസരമായിരുന്നു കൈകൊട്ടിക്കളി അക്കാലത്തെന്ന് അവര്‍ എഴുതുന്നു. തറവാടിനകത്ത് തളച്ചിടപ്പെട്ട സ്ത്രീകളുടെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയമാണ് ഈ വിനോദം. കൈകൊട്ടിക്കളിയെ വളരെ നിസാരമാക്കുവാനാണ് സവര്‍ണ പുരുഷന്മാര്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നതെന്ന് കാണാം. കൈകൊട്ടിക്കളിപോലെയുള്ള സ്ത്രീകളുടെ കലകളെ വിവരിക്കത്തക്ക പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ലെന്നു പറഞ്ഞ് വിട്ടുകളയുന്നത് കാണിപ്പയ്യൂരിന്റെ ആത്മകഥയില്‍ പറയുന്നത് ഇവിടെ വളരെ പ്രസക്തമാകുന്നു (രണ്ടാംഭാഗം, പു. 151). ദേവകി നിലയങ്ങോട് എഴുതുന്നു- തുടക്കത്തില്‍ മന്ദമായും രാഗം നല്ലപോലെ വിസ്തരിച്ചും പതികാലത്തില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന കളി പകുതിയാകുമ്പോഴേക്കും ചുവടുകളുടെ ദ്രുതഗതിയാല്‍ ചടുലമാവുകയായി. കുമ്മി, കുറത്തി, വഞ്ചിപ്പാട്ട്, അഞ്ചടിപ്പാട്ട്, പോര്‍വിളിപ്പാട്ട് എന്നിങ്ങനെ പാട്ടിനുവേഗവും ചുവടിന് ശക്തിയും വരും. ഒരുകൂട്ടം പേര്‍ പാര്‍വതിയുടെയും മറ്റൊരു കൂട്ടം ലക്ഷ്മിയുടെയും ആളുകളായി പിരിഞ്ഞ് സംഘം ചേര്‍ന്നുനിന്ന് പരസ്പരം ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ തളിയാക്കുന്ന ഉശിരന്‍ പാട്ട്…. കഥകളിയില്‍ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പരസ്പരം പോരിനു വിളിക്കുമ്പോള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന യുദ്ധപദങ്ങളൊക്കെ ഇവിടെ മുഴങ്ങും. അവയില്‍ ചിലതില്‍ ദുഷ്ടേ, ശഠേ, എടീ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സംബോധനകള്‍ വരുമ്പോള്‍ ഭൂമി കുലുങ്ങുംപോലെ അമര്‍ത്തിച്ചവിട്ടിയാണ് സ്ത്രീകള്‍ അതുപാടുക (കാലപ്പകര്‍ച്ചകള്‍, പു. 144). 1930-40 കാലത്തെ ഓര്‍മയാണിത്. അക്കാലത്ത് കുമ്മി തിരുവാതിരയുടെ ഒപ്പം കളിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ അതിനുമുന്നേ ഇത് ഇതിന്റെ ഭാഗമായിരിക്കണം. മാത്രമല്ല മറ്റുപാട്ടുകളും. തിരുവാതിര പരിണാമവിധേയമായിരുന്നു എന്നതാണിത് കുറിക്കുന്നത്. ജാതിവ്യത്യാസത്തെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് എങ്ങനെ കീഴാളരുടെ കുമ്മി തിരുവാതിരക്കൊപ്പം വന്നു? (തിരിച്ചും?) എന്ന ചോദ്യംവളരെ പ്രസക്തമാകുന്നു. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച തമിഴ് സംസ്കാര ബന്ധം വളരെ നിര്‍ണായകമാകുന്നത് ഇവിടെയാണ്.
ഇത്തരത്തില്‍ നോക്കിയാല്‍, ജാതീയവും പ്രാദേശികമായുമുള്ള വ്യത്യാസങ്ങളാല്‍ കൂടിക്കലരുകയും അതിലൂടെ വികസിക്കുകയും ചെയ്ത സ്ത്രീകളുടെ കലാവിഷ്കാരങ്ങളാണ് ഇവയെന്നു പറയാം. സ്ത്രീകള്‍ അവരുടെ ജീവിതത്തെ ആഴത്തില്‍ ഇവയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള മാധ്യമമാക്കി എന്നതാണ് പലരുടെയും അനുഭവങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്. കാമം, ലൈംഗികത എന്നിവയില്‍ ഫ്യൂഡല്‍കാലത്തെ സ്ത്രീയുടെ ‘സ്വതന്ത്രത’കള്‍ -വിപുലമല്ല എന്നാല്‍ എടുത്തുപറയേണ്ടതും- ഇതില്‍ കാണാം. ഇന്നും സ്ത്രീയുടെ കാമവും അതിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യവും അംഗീകരിക്കപ്പെടാത്തതിനാലാണ് ഇക്കലകളെല്ലാം പുരുഷന്റെ ലൈംഗികാവശ്യത്തിനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനുള്ളതാണെന്ന ‘വോയറിസ കാഴ്ചപ്പാട്’ നാം പുലര്‍ത്തുന്നത്. മരുമക്കത്തായ കാലത്ത് സ്ത്രീ ലൈംഗികത എങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുവെന്നും പുരുഷന്മാര്‍ അതിനെ എങ്ങനെ അടിച്ചമര്‍ത്തിയെന്നും ഇത്തരം കലകളുടെ വിശദ പരിശോധനകള്‍ തരും. (പതിനഞ്ചാംനൂറ്റാണ്ടിലെ ചെറുശേരിയുടെ കൃഷ്ണഗാഥ ‘പെണ്ണുങ്ങളുടെ പാട്ടെ’ന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്നതുതന്നെ ഈ ലൈംഗിക രാഷ്ട്രീയം ഉള്ളതാണെന്ന വായന ഉണ്ട്). ഇവയുടെ പരിണാമവും വളരെ പ്രധാനമാണ്. പലകാലത്തും നിരവധി കൂടിക്കലര്‍പ്പുകള്‍ വന്ന കലയാണ് ഇതെന്നു മേല്പറഞ്ഞതില്‍ നിന്നു വ്യക്തം. കുഞ്ചന്‍നമ്പ്യാര്‍ അടക്കമുള്ള കവികള്‍ കൈകൊട്ടിക്കളിപ്പാട്ടുകളെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. നൂറുകണക്കിന് കൃതികള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ കാണാന്‍ കഴിയും. ഇത് അക്കാലത്തെ കൈകൊട്ടിക്കളി കലയുടെ ആഴവും പരപ്പും വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ്. മച്ചാട്ടിളയതിന്റെ പാട്ടുകള്‍ പഴയകാലത്ത് വളരെ പ്രശസ്തങ്ങളായിരുന്നു. ഇതിലെയെല്ലാം വിഷയം ഹിന്ദുപുരാണകഥകളായിരുന്നു. രാമായണവും മഹാഭാരതവുമാണ് കേരളത്തിലെ മിക്കകലകളുടെയും അടിസ്ഥാന കഥ. കീഴാള മേലാള വ്യത്യാസമില്ലാതെ ഈ കഥകള്‍ കൂടിക്കലര്‍ന്നു കിടക്കുന്നതുകാണാം. പുരാണ കഥയായതിനാല്‍ ഇതെല്ലാം സവര്‍ണമാണെന്നു ധരിക്കുന്ന ചിന്തയാണ് നമ്മുടെ വിചാരങ്ങളെ നയിക്കുന്നത്. ഒറ്റ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത രാമായണമോ ഭാരതമോ അല്ല ഈ കലാരൂപങ്ങളില്‍ കിടക്കുന്നത്. പ്രാദേശികവും സാംസ്കാരികവുമായ വ്യതിയാനങ്ങളിലൂടെ വൈവിധ്യവല്കരിക്കപ്പെട്ട, പുനര്‍വായിക്കപ്പെട്ട ഇതിഹാസകഥകളാണ് ഈ കലകളുടെയെല്ലാം അടിസ്ഥാനം. മുഖ്യധാര ഇതിഹാസ പാഠങ്ങളെ പ്രശ്നവല്കലരിക്കുന്ന പാഠങ്ങള്‍ ഇവയില്‍ നമുക്കുകണ്ടെത്താം.
വടക്കന്‍ കേരളത്തിലെ കീഴാളരുടെ പൂരക്കളി/ പൂരംകുളി ആഘോഷത്തിനും തിരുവാതിരയ്ക്കും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പ്രധാനമാണ്. കാമദേവകഥയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഇത് ആദ്യകാലത്ത് സ്ത്രീകളുടെ ആഘോഷമായിരുന്നെങ്കിലും പില്ക്കാലത്തത് പുരുഷന്മാരുടെ കായികവിനോദമായി മാറ്റപ്പെട്ടു (എങ്ങനെ?). കാമദേവ കഥ പല കീഴാള -മേലാള വ്യത്യാസമില്ലാതെ മിക്ക കലാരൂപങ്ങളിലും കാണാം. ആധുനിക കാഴ്ചപ്പാടില്‍ ഇത് സ്ത്രീയെ പുരുഷ വിധേയമാക്കുകയാണെന്നു പറയാം. പക്ഷേ മരുമക്കത്തായ കാലത്ത് ഇതിന് വേറെ പൊരുളാണുള്ളതെന്ന് മനസിലാക്കണം. ഇവയുടെ ചരിത്രത്തിന് ഇതിനെല്ലാം സംഘകാലവുമായും തമിഴ് സംസ്കാരവുമായും ബന്ധം കല്പിക്കപ്പെടുന്നതും ശ്രദ്ധിക്കണം. പുതിയകാലത്ത് ഇത് കേവലം കലാരൂപമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പടുമ്പോള്‍ പഴയ വ്രതത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിട്ടല്ല വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതെന്നും കാണണം. യുവജനോത്സവവേദികളിലും ഓണക്കാലത്തും തിരുവാതിര കളിക്കുമ്പോള്‍ പഴയകാല തിരുവാതിര വ്രതത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക പശ്ചാത്തലത്തിലോ അതിന്റെ നല്ല ഭര്‍ത്താവിനെ ലഭിക്കുകയെന്ന ലക്ഷ്യത്തിലോ അല്ല കളിക്കുന്നത്. കേവലം വിനോദലക്ഷ്യത്തോടെയാണ്. ചരിത്രത്തില്‍നിന്നു പറിച്ചുമാറ്റപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലാണ് ഇവിടെ കല. ഇങ്ങനെ കല കളിക്കുമ്പോള്‍ എന്ത് ഫ്യൂഡല്‍ സവര്‍ണതയാണ് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുക? തെയ്യം പൊതുവേദിയില്‍ കെട്ടിയാടുമ്പോഴും ഇതുതന്നെയാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. അതാണ് അതിനെ തെയ്യക്കാര്‍ എതിര്‍ക്കുന്നത്. ഓരോ കാലത്തും വ്യത്യസ്ത വേദികളില്‍ ഓരോ കല കളിക്കുമ്പോള്‍ അതിന് വ്യത്യസ്ത പാഠമാണ് സാധ്യമാകുന്നത് എന്നുള്ളതാണ് വസ്തുത- രംഗകലയെന്നപാഠവും അതിലെ വാചികപാഠവും. ഈ പാഠോല്പാദനത്തെയാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. കാഴ്ചയില്‍/കേള്‍വിയില്‍ സാധ്യമാകാത്ത ചരിത്രപാഠങ്ങളൊന്നും കലയില്‍ ഉണ്ടാകുന്നില്ല. അങ്ങനെ ഉണ്ടെന്നു വാദിക്കുന്നവര്‍ മാറ്റമില്ലാത്ത തനിമ ഉണ്ടെന്നു വാദിക്കുകയാണ്.
ക്രിസ്ത്യാനി സ്ത്രീകളുടെ ഇടയിലും കൈകൊട്ടിക്കളി ഉണ്ടായിരുന്നു. മച്ചാട്ടിളയതിന്റെ സമകാലികനായ ചേകോട്ടാശാന്റെ ‘അത്ഭുതമാലിക’ എന്ന കൈകൊട്ടിക്കളിപ്പാട്ടിന്റെ വിഷയം യേശുവിന്റെ അത്ഭുതങ്ങളാണ്. പാടുന്നെന്‍ കുമ്മികള്‍ ജ്ഞാനപ്പെണ്ണേ- ഗ്രഹി/ച്ചീടുകില്‍ നന്നെടോ യോഗപ്പേണ്ണേ എന്നിങ്ങനെയാണ് അതിന്റെ ശ്ലോകങ്ങള്‍ അവസാനിക്കുന്നത് (മലയാള സാഹിത്യവും ക്രിസ്ത്യാനികളും, പി. ജെ.തോമസ്. പു. 464). കൈകൊട്ടിക്കളിയുടെ പാട്ടിനും കളിക്കും ഓരോകാലത്തും പരിണാമങ്ങള്‍ വന്നതായി വിഷ്ണു നമ്പൂതിരി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ദക്ഷിണ കേരളത്തിലെ മിക്ക പ്രദേശങ്ങളിലും തിരുവാതിരകളി പഠിപ്പിക്കുവാന്‍ പ്രത്യേകം ആശാന്മാര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നെന്നും അവര്‍ ഈ പാട്ടുകളെ പുതിയ രീതയിലും മറ്റും നിരന്തരം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതായും അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു (ഫോക്. നിഘ. പു. 435). വിചിത്രമായ സംഗതി കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി അതിന്റെ പ്രചരണത്തില്‍ മിക്കപ്പോഴും കൈകൊട്ടിക്കളിയും കുമ്മിയും വിപുലമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നുള്ളതാണ്. ‘ജാപ്പു വിരുദ്ധകുമ്മി’യൊക്കെ രണ്ടാംലോക മഹായുദ്ധകാലത്തെ പാര്‍ട്ടിയുടെ പ്രധാന പ്രചാരണ പാട്ടുകളായിരുന്നു. ഇത് പാടുവാന്‍ സ്ത്രീകളുടെ കലാസംഘവുമുണ്ടായിരുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ക്കിടയിലേക്ക് അക്കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം എത്തിക്കാനുള്ള പ്രധാന ആയുധമായിട്ട് ഇതുപയോഗപ്പെടുത്തിയതിന്റെ പിന്നില്‍ ഇത്തരം പാട്ടുകളുടെ ‘സ്ത്രീ രാഷ്ട്രീയം’ തന്നെയാണെന്നു പറയാം.
6.
സെറ്റുസാരി എന്നൊരു സവര്‍ണഭൂതമാണ് കലാചിന്തയിലെ മറ്റൊരു പ്രശ്നം. കേരളത്തിലെ സ്ത്രീകളുടെ വസ്ത്രം സാരിയായിരുന്നില്ലെന്നും തോര്‍ത്തും മുണ്ടും പുതപ്പുമൊക്കെയായിരുന്നുവെന്നും ഇനിയും അറിയാത്തവരാണ് ഇത്തരം വാദങ്ങള്‍ എഴുന്നള്ളിക്കുന്നത്. രവിവര്‍മയുടെ ചിത്രങ്ങളാണ് സാരിധരിച്ച കേരളീയ സ്ത്രീയെ ആദ്യമായി ഭാവനചെയ്തതെന്നു ചരിത്രത്തില്‍ കാണാം. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനവും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടാരംഭത്തിലും പുറത്തുനിന്ന് വന്ന് ഇവിടെ പ്രചരിക്കപ്പെട്ട സാരിയെങ്ങനെയാണ് സവര്‍ണരുടെ തനത് വസ്ത്രമാകുന്നത്? അക്കാലത്ത് എല്ലാ വസ്ത്രവും ധരിക്കാനുള്ള അധികാരം കീഴാളര്‍ സമരം ചെയ്ത് നേടിയിരുന്നുതാനും. നമ്പൂതിരി സ്ത്രീകള്‍ പുതപ്പൊക്കെ ഉപേക്ഷിച്ച് സാരി ധരിച്ചു തുടങ്ങുന്നത് യോഗക്ഷേമസഭയുടെയും നവോത്ഥാനത്തിന്റെയും ശക്തിപ്പെടലിലാണുതാനും- ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പാദം മുതല്‍. എല്ലാവസ്ത്രങ്ങളും എല്ലാവര്‍ക്കും ഉപയോഗിക്കാവുന്ന കാലത്ത് എങ്ങനെയാണ് ചില വസ്ത്രങ്ങള്‍ ചിലരുടെ കുത്തകയായി മുദ്രയടിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്? ബ്ലൗസുധരിക്കാന്‍പോലും അനുവാദമില്ലാതിരുന്ന നായര്‍സ്ത്രീയും നമ്പൂതിരിസ്ത്രീയും മുണ്ടും നേര്യതുമൊക്കെ ധരിച്ചാണ് (ഏതുതരംമുണ്ട്? പഴയകാലത്തെ മുണ്ടുകള്‍ എങ്ങനെ?) ഇതൊക്കെ കളിച്ചതെന്നെങ്കിലും പറയാതെ ഇന്നത്തെ നമ്മുടെ സെറ്റുസാരിയെന്ന ‘ചരിത്രബോധ’ത്തില്‍ നിന്ന് ഭൂതകാലത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് ചരിത്രവിരുദ്ധമാണ്.
ഇവിടെ സവര്‍ണത എന്ന വ്യവഹാരത്തിന്റെ പരിശോധനകൂടി പ്രസക്തമാകുന്നു. കേരളചരിത്രത്തില്‍ വിവിധകാലഘട്ടങ്ങളില്‍ സവര്‍ണത ഒരേപോലെയാണോ പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്? അതോ വ്യത്യസ്ത കാലത്ത് ഇതിന് വ്യത്യസ്ത ചരിത്രമായിരുന്നോ? പത്ത്, പതിനഞ്ച്, പതിനെട്ട്, ഇരുപത് നൂറ്റാണ്ടുകളില്‍ ജാതിയും സവര്‍ണതയുമൊക്കെ ഒരേ രൂപത്തിലല്ല നിലനിന്നതെന്നാണ് ചരിത്രത്തിന്റെ സ്ഥൂലമായ പരിശോധനപോലും വിളിച്ചു പറയുന്നത്. ഇന്നു നാം കേള്‍ക്കുന്ന ജന്മിത്വത്തിന്റെ/ സവര്‍ണതയുടെ പല രൂപങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രാഗാധുനികകാലത്താണ്. ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ വന്ന ശേഷമാണ് മലബാറിലെ ജന്മിത്വം ‘ശക്തിപ്പെട്ട’തെന്ന് ലോഗനും മറ്റും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് ഇവിടെ ഓര്‍ക്കുക. അപ്പോള്‍ എല്ലാക്കാലത്തും നിലനിന്ന ഏകശിലാത്മകമായ സവര്‍ണതയെയും ജന്മിത്വത്തെയും എങ്ങനെയാണ് കല്പിക്കുക? ഇന്നത്തെ അതിന്റെ രൂപങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്? കലയില്‍ എങ്ങനെയാണതിന്റെ രൂപങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നത്? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ചരിത്രപരിശോധന അനിവാര്യമാകുന്നു.
കേരളചരിത്രത്തില്‍ പൊതുവേ ജാതിവ്യവസ്ഥയെ വിശേഷിപ്പിക്കുവാന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വ്യവഹാരമാണ് ‘അടഞ്ഞ സമൂഹം’, ‘നിശ്ചല സമൂഹം’ എന്നൊക്കെ. ചരിത്രപരമായി ഒരു സമൂഹവും അടയുന്നില്ലെന്നും നിശ്ചലമാകുന്നില്ലെന്നും ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായി നിരവധി പരിണാമങ്ങള്‍ അതിനുള്ളില്‍ സംഭവിക്കുകയാണെന്നും ചരിത്രം പറയുന്നതുകാണാം. എന്നാല്‍ ചരിത്ര ബാഹ്യമായി ഇത്തരം നിശ്ചലതകളെ കല്പിച്ചെടുക്കുന്നതിലൂടെയാണ് മാറ്റമില്ലാത്ത ‘തനതു’കളെ നാം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അടഞ്ഞതെന്നു പൊതുവില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കേരളത്തിലെ മധ്യ, പ്രാഗാധുനിക കാലത്തെ കേരളീയ കലയിലെ ചലനത്തിന്റെ /പരിണാമത്തിന്റെ രേഖയാണ് മുകളില്‍ വിശദീകരിച്ചത്. കലയില്‍ ഈ പരിണാമം സംഭവിക്കണമെങ്കില്‍ സമൂഹത്തിലും മാറ്റം ഉണ്ടാകണം- ഋജുവായ മാറ്റമല്ലിത്. സങ്കീര്‍ണമായ സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങളുടെ കൂടിക്കലര്‍പ്പാണ്. ഈ മാറ്റത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ സാമൂഹിക/ കലാ കാഴ്ചപ്പാടുകളിലും കാര്യമായ പൊളിച്ചെഴുത്തു സംഭവിക്കും. അത്തരമൊരു പൊളിച്ചഴുത്ത് കാലം ആവശ്യപ്പെടുന്നുവെന്നതാണ് ‘തിരുവാതിര സംവാദ’ത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നത്.
കൂടുതല്‍ വായനയ്ക്ക്
കേവലസ്ത്രീവാദപ്പിടിയില്‍പ്പെട്ട വിപ്ലവത്തിരുവാതിര – ശ്രീചിത്രന്‍ എം.ജെ
എന്‍റെ വിപ്ലവക്കാവിലമ്മേ! – പ്രമോദ് പുഴങ്കര
ഫാസിസ്റ്റ് കാലത്ത് വിപ്ലവച്ചിട്ടയുണ്ടാക്കാന്‍ തിരുവാതിര മാത്രമാക്കരുത്! – അനിരുദ്ധന്‍ അനിരുദ്ധന്‍
വിമര്‍ശനങ്ങളാല്‍ വ്രണപ്പെടുന്ന ‘വിപ്ലവത്തിരുവാതിര’ – വിശാഖ് ശങ്കര്‍
തിരുവാതിരയ്ക്കപ്പുറം തിരിച്ചറിയേണ്ടവയെപ്പറ്റി... – ശ്രീചിത്രന്‍ എം.ജെ
പത്തനംതിട്ട സ്വദേശി, ഇപ്പോള്‍ കൊടുങ്ങല്ലൂർ കെ കെ ടി എം കോളേജില്‍ അദ്ധ്യാപകന്‍, എഴുത്തുകാരന്‍
Follow Author:
