നാടകം സ്വന്തമായൊരു വ്യാഖ്യാന ഭാഷയുള്ള കലയാണെന്ന കാര്യം മലയാളിയുടെ ബോധത്തില്‍ കാര്യമായില്ല എന്നു കാണാം. ഒരു കഥ രംഗത്ത് നടീനടന്‍മാരിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നെന്ന ചിന്തയ്ക്കപ്പുറം അരങ്ങും കഥാപാത്രങ്ങളും സംഗീതവും ഒക്കെ കൂടിച്ചേരുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു ദൃശ്യഭാഷയാണ് നാടകത്തിന്റെ മര്‍മമെന്ന ചിന്ത അത്ര രൂഢമൂലമല്ല. അതിനാല്‍ തന്നെ അരങ്ങിന്റെ രാഷ്ട്രീയം നാടകത്തിന്റെ കേവലമായ പ്രമേയത്തില്‍ ഒതുക്കിയാണ് വായിക്കുന്നതും. ശരീരം, രംഗസ്ഥലം, പശ്ചാത്തലം, ശബ്ദവും ദൃശ്യങ്ങളും ഒക്കെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്ന സംവിധാനം എന്ന പ്രക്രിയ ഇടപെടുന്ന ഒരു നിര്‍മിതയാണ് നാടകമെന്ന സങ്കല്പം. വളരെ സൂക്ഷ്മമായ ശ്രദ്ധ വേദിയില്‍ നിന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അത്തരമൊരു ശ്രദ്ധയിലൂടെയാണ് മലയാള നാടകവേദി ഇപ്പോള്‍ കടന്നുപോകുന്നതെന്നു പറയാം. ദീപന്‍ ശിവരാമന്റെ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം എന്ന നാടകം അത്തരമൊരു ശ്രദ്ധ നമ്മില്‍ നിന്നാവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.
വളരെ സങ്കീര്‍ണമായ ഒന്നായിട്ടാണ് ഖസാക്ക് എന്ന നോവല്‍ മലയാള ഭാവനയോട് ഇതുവരെ പെരുമാറിയിട്ടുള്ളത്. മലയാളത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിനോട് ഇണങ്ങാത്ത ഭാഷയും ജീവിതാവസ്ഥകളും വിവരിക്കുന്നത് സങ്കീര്‍ണമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളാണെന്നു വ്യക്തം. നൂറുകണക്കിന് നോവല്‍ വായനകള്‍ ഖസാക്കിനെ വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇന്നുമത് ഇനിയും വ്യാഖ്യാനിക്കേണ്ടുന്ന ഒന്നായിട്ടാണ് വായിക്കപ്പെടുന്നത്. രവിയും നൈസാമലിയും മൊല്ലാക്കയും മൈമുനയുമൊക്കെ ദുരൂഹമായ ജീവിതാവസ്ഥകളുടെ പാഠമായി പ്രാചീനമായ പള്ളിയില്‍ നിന്നും ഉയിര്‍ക്കുന്ന കഥ. വിശ്വാസവും പാപവും രതിയും വാറ്റുചാരായവുമൊക്കെ കൂടിക്കുഴ‍ഞ്ഞ് മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ വാക്കുകള്‍ക്കതീതമാകുന്ന ഭാവനയെ രംഗത്ത് ആവിഷ്കരിക്കുക ദുഷ്കരമാണ്. ഇതാണ് ദീപന്‍ തന്റെ നാടകബോധ്യം കൊണ്ട് മറികടക്കുന്നത്. ഒററയടിക്കു പറഞ്ഞാല്‍ നാടകത്തിന്റെ സവിശേഷ രംഗഭാഷയിലേക്ക് ഖസാക്കിനെ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ് ദീപന്‍ ശിവരാമന്റെ ഖസാക്ക് നാടകം ആഴമുള്ളൊരു അനുഭവമായി മാറുന്നത്. നാലുമണിക്കൂറോളം നമ്മളെ വേദിയിലേക്കു നോക്കിയിരിത്തുന്നത്. വിജയന്‍ എഴുതിയത് നോവലും ദീപനെഴുതുന്നത് നാടകവുമെന്ന ചിന്ത നമ്മളിലുണ്ടാക്കുന്നു. നോവലുപോലെ കുറേ സംഭവങ്ങളെ വേദിയിലവതരിപ്പിക്കുന്നതാണ് നാടകമെന്ന ധാരണയെ പൊളിച്ചടുക്കിക്കൊണ്ട് നോവലിനെ നാടകഭാഷകൊണ്ട് വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും പുനര്‍വായിക്കുകയുമാണ് ഇവിടെ.
അരങ്ങിലല്ല, അരങ്ങെന്ന സങ്കല്പത്തെ ഉലച്ചുകൊണ്ട് പടുകൂററന്‍ മരങ്ങള്‍ വളര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന, കാണികളിരിക്കുന്ന സ്ഥലവും അരങ്ങാക്കി, ഖസാക്കാക്കിയാണ് നാടകം. നാലു വശത്തും കൂറ്റന്‍ വൃക്ഷങ്ങള്‍. അതിനകത്ത് കെട്ടിപ്പൊക്കിയ കാണികളുടെ ഇരിപ്പിടമുള്ള ഗാലറി മൂന്നു വശവും. വേദി ഇതിനു നടുക്കാണ്. മണ്ണു നിരത്തിയ തറയും അതിനു ചുറ്റും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു കടന്നു വരാനുള്ള വഴികള്‍പോലെയുള്ള തടി കൊണ്ട് നിര്‍മിച്ച കെട്ടും ഉയരത്തിലുള്ള കമാനവും അങ്ങേയറ്റത്ത് ചെറിയ വേദി പോലത്തെ സ്ഥലവും -ഇത് വീടും പള്ളിയുമൊക്കെയാകും- അതിനുമപ്പുറത്ത് തിരശീലയുമാണ്. അതായത് ഈ പ്രദേശം മുഴുവന്‍ ഖസാക്കാണ്. കാണികളും ഖസാക്കുകാരാണ്. വിവാഹ സദ്യയുണ്ണുന്ന, മാധവന്‍ നായരുടെ തയ്യല്‍ പീടികയില്‍ അളവെടുക്കുന്ന, അലിയാരുടെ ചായ കുടിക്കുന്ന ഖസാക്കുകാരാണ് കാണികള്‍. ആഖ്യാനത്തില്‍ നോവലിനെ അതേപോലെ പിന്തുടരുകയാണെങ്കിലും അരങ്ങിലതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നിടത്താണ് കാണി പുതിയ അനുഭവത്തിലേക്കു പതിക്കുന്നത്. അരങ്ങിനെയും അതിനെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന ദീപവിതാനവും കൊണ്ടാണ് ദീപന്‍ ഖസാക്കിന്റെ ദുരൂഹതകളെ അഴിച്ചെടുക്കുന്നത്.
രവിയാണ് നോവലില്‍ നിറയുന്നതെങ്കിലും നൈസാമലിയാണ് നാടകത്തില്‍ നട്ടെല്ലായി കടന്നുവരുന്നതെന്ന് കാണാം. ഖസാക്കിന്റെ ജീവിതത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് നൈസാമലിക്കാണെന്ന് നാടകത്തിന്റെ ഏടുകള്‍ പറയുന്നു. നാടകീയതയുടെ ചടുലതയും സംഘട്ടനവും നൈസാമലിയുടെ ജീവിതത്തിലാണെന്നുള്ളതാണ് വസ്തുത.
ലൈംഗികതയാണ് നോവലിന്റെ ഒരു ധാര. ഫ്യൂഡല്‍- മരുമക്കത്തായ ലൈംഗികതയാണ് ഖസാക്കില്‍. (ഇതിനെ പാപബോധവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചാണ് ആധുനിക നിരൂപകര്‍ വായിക്കുന്നത്!!) മലയാള നാടകവേദിയില്‍ അസാധ്യമായ ലൈംഗികതയെ നോവലിലേതുപോലെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു ദീപന്‍. ചാന്തുമ്മയുമായുള്ള ബന്ധം, ചളിയില്‍ കിടന്നുള്ള ഇരുവരുടെയും സവിശേഷമായ തുഴച്ചിലായും മൈമുനയുമായുള്ളത് മഴയത്ത് രവിയുടെ ശരീരത്തിന്റെ ചലനങ്ങളായും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ശരീരത്തിന്റെ ചില സാധ്യതകളെ കാട്ടിത്തരുന്നു. നാടകത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ രവിയുടെ ലൈംഗികതയാണ്. ഖസാക്കിലേക്കു വരുന്ന രവിയെ ലൈംഗികതയുടെ പാപബോധം വേട്ടയാടുന്ന സ്വപ്നാത്മകതയായാണ് ആദ്യം ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. മൈമുന നോവലില്‍ ശരീരത്തെ സവിശേഷമായ ആയുധമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണെങ്കില്‍ നാടകത്തിലതിന് കാതലായ ഇടിവു വരുന്നു എന്നതാണ് കാണേണ്ടിവരുന്നത്. ചാന്തുമ്മയുമായുള്ള ലൈംഗികത കാണിക്കുന്ന നാടകം പക്ഷേ മൈമുനയുമായുള്ളിടത്ത് മഴയത്ത് അവളെ നിര്‍ത്തുന്നതേയുള്ളു. ആണിന്റെ ശരീരത്തിന്റെ സാധ്യതകളിലാണ് നാടകം സഞ്ചരിക്കുന്നത് എന്നത് പറയേണ്ടിവരുന്നു.
ദീപന്റെ നാടകഭാഷയുടെ സവിശേഷത സിനിമയുടെ, വീഡിയോയുടെ സാധ്യതകളെ കൃത്യമായി ഉപയോഗിക്കുന്നുവെന്നതാണ്. അതിലൂടെ അരങ്ങിന്റെ തന്നെ ഭാഷയെ നവീകരിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഖസാക്കിന്റെ ഭൂതകാലവും ചരിത്രവും മൊല്ലാക്കയുടെ കഥകളുമൊക്കെ ആഴത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത് തിരശീലയില്‍ അവയെ ദൃശ്യവല്കരിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്. സാധാരണമായ ചലച്ചിത്രഭാഷയില്‍ നിന്നു തെറ്റിപ്പിരിഞ്ഞ ചലച്ചിത്രഭാഷയാണ് ഇവിടെ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. ഖസാക്കിന്റെ ആദിമ ചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള സൂചകങ്ങളായി വേരിന്റെ പൊട്ടിപ്പടരലായുള്ള ദശ്യങ്ങളാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. രവിയും പത്മയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ചിത്രീകരിക്കുന്നതും ചലച്ചിത്രത്തിലൂടെയാണ്. മുങ്ങാങ്കോഴിയുടെ മരണം നോവലില്‍ ചില വാചകങ്ങളില്‍ പറഞ്ഞുപോയ ഒന്നാണെങ്കില്‍, മുങ്ങാങ്കോഴി കിണററില്‍ കിടക്കുന്ന വീഡിയോ ദൃശ്യങ്ങള്‍ തിരശീലയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അരങ്ങില്‍ മുങ്ങാങ്കോഴിയെ മണ്ണിട്ടു മൂടുന്ന രംഗം നല്കുന്ന ആഴം വളരെ വലുതാണ്. ഇത് പലമാനങ്ങള്‍ അരങ്ങിന് നല്കുന്നു. ഒരേ സമയം അരങ്ങിലും ചലച്ചിത്രത്തിലേക്കും സഞ്ചരിച്ച് പ്രേക്ഷകര്‍ കാഴ്ചയുടെ പലമകളിലാണ് എത്തപ്പെടുന്നത്. അരങ്ങിന്റെ ബഹുവചനാത്മകതയിലൂടെ കാഴ്ചയുടെ പൊരുള്‍ പൊലിക്കപ്പെടുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്.
ദൈവപ്പുരയിലെ സംഭവങ്ങളും വസൂരിയുടെ വരവും നാടകഭാഷയുടെ സര്‍ഗാത്മകതയാണ്. അരങ്ങിനെ മൊത്തത്തില്‍ ദൈവപ്പുരയാക്കി ഉത്സവമാക്കുന്നു. പിന്നീട് വസൂരിയുടെ വരവും മരണവുമാണ്. വയറിളകി തൂററല്‍ പടരുന്ന വീഡിയോ ദൃശ്യങ്ങള്‍ തിരശീലയില്‍ കാണിക്കവേ മരിച്ചവര്‍ പായയില്‍ കെട്ടപ്പെട്ട ശരീരങ്ങളായി ചിതയില്‍ വീഴുന്നു…. ജനിമൃതികളുടെ പരമ്പരകളുടെ പൊരുള്‍, ഒരു ദേവതയുടെ പതനം ഇതിലപ്പുറം ഭംഗിയായി പറയുക അസാധ്യം.
ഖസാക്കിലെത്തുന്ന രവിയുടെ ജീവിതമാണ് നാടകത്തിന്റെ ഒരു വേര്. രവിയുടെ വരവും സ്കൂള്‍ അധ്യയനവും അനന്തരസംഭവങ്ങളും ഖസാക്കിലെ പെണ്ണുങ്ങളിലൂടെയുള്ള അലച്ചിലും ഒടുവില്‍ അപ്രതീക്ഷിത സംഭവങ്ങളിലൂടെ സ്കൂളു പൂട്ടി തിരിച്ചു പോകാനുള്ള ശ്രമവും പാമ്പിന്റെ ദംശനവുമാണ് രവിയുടെ ജീവിതം. അവസാനം രവിയുടെ മടക്കവും സര്‍പ്പദംശനവും നോവലിന്റെ ആഖ്യാനത്തെ കേവലമായി അനുകരിക്കുകയാണെന്നു കാണാം. രവിയുടെ വലിയ ഇരുമ്പു പെട്ടി നിര്‍ണായകമായ കഥാപാത്രമാണ് നാടകത്തില്‍. അവസാനം ഈ പെട്ടിയില്‍ നിന്ന് പാമ്പ് രവിയെ ദംശിക്കുന്നതും പെട്ടിക്കകത്ത് രവി ഒതുങ്ങുന്നതും ഖസാക്കുകാര്‍ ഇതെല്ലാം കണ്ട് നില്‍ക്കുന്നിടത്ത് മെല്ലെമെല്ലെ ദീപങ്ങള്‍ പൊലിയുന്നതുമാണ് നാടകാന്ത്യം. ഖസാക്കുകാര്‍ ചൂട്ടുമായി കടന്നു വരുന്നിടത്താണ് നാടകം ആരംഭിച്ചതെങ്കില്‍ ഖസാക്കുകാര്‍ കുടയുമായി കടന്നു വന്ന് രവിയുടെ ജീവിതത്തിനു സാക്ഷിയായി ദീപങ്ങള്‍ കെടുന്നിടത്താണ് നാടകം അവസാനിക്കുന്നത്, അഥവാ ഒരിതിഹാസം തത്കാലം യവനിക താഴ്ത്തുന്നത്. അങ്ങനെ ഖസാക്ക് എന്ന നാടിന്റെ കഥയാണെന്നും രവി എന്ന മനുഷ്യന്റെ കഥയല്ലെന്നും കാണികളുള്‍പ്പെടുന്ന അരങ്ങെന്ന ദേശത്തിന്റെ കൂടി കഥയാണെന്നും തോന്നിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നാടകം പൂര്‍ണമാകുന്നത്.
ദുരൂഹമായ ഖസാക്കിന്റെ കഥയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നിടത്ത് വലിയ വെല്ലുവിളി നേരിടുക സംഗീതമാണ്. എന്നാല്‍ തുടക്കം മുതലേ നമ്മെ ഖസാക്കിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്ന ഒന്നാണ് നാടകത്തിന്റെ പശ്ചാത്തല സംഗീതം. വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കതീതമായി പോകുന്ന മനുഷ്യജന്മങ്ങളുടെ കഥയെ അത്തരത്തിലൊരു സംഗീതംകൊണ്ടാണ് നാടകം പൂരിപ്പിക്കുന്നത്.
ഖസാക്കിന്റെ രംഗഭാഷ നോവലുപോലെ നമ്മെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന അതിന്റെ സവിശേഷമായ പുനര്‍വായന ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ മൈമുനയെപ്പോലുള്ള പെണ്ണുങ്ങള്‍ ഈ രംഗഭാഷയില്‍ കാര്യമായ പങ്കില്ലാതെ ആണുങ്ങളുടെ ശരീരത്തിന്റെ ആധിപത്യമായി മാറുന്നുവെന്നത് അല്പം നമ്മളെ വേദനിപ്പിക്കുന്നു. അപ്പുക്കിളിയെപ്പോലുള്ള പാത്രങ്ങളും നിഴലായി പോകുന്നത് ഖേദത്തോടെ മാത്രമേ കണ്ടിരിക്കാനാവുന്നുള്ളൂ. പക്ഷേ നോവലിന്റെ ആക്ഷരിക വ്യാഖ്യാനമല്ല നാടകം. നാടകം അതിന്റെ ഭാഷകൊണ്ട് ഖസാക്കിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ്. ആ നിലയില്‍ നാടകം നോവലിനെ മറികടന്നു തന്റേതായ ഭാഷ കണ്ടെത്തുകയാണ്. മലയാള നാടകവേദിയിലെ ശക്തമായൊരു ഇടപെടലായി ദീപന്റെ ഖസാക്ക് നാടകത്തെ നാടകചരിത്രം വിലയിരുത്തും, തീര്‍ച്ച.
(Azhimukham believes in promoting diverse views and opinions on all issues. They need not always conform to our editorial positions)
അഴിമുഖം യു ട്യൂബ് ചാനല്‍ സന്ദര്‍ശിക്കാന്‍ ഈ ലിങ്കില്‍ ക്ലിക്ക് ചെയ്യാം
പത്തനംതിട്ട സ്വദേശി, ഇപ്പോള്‍ കൊടുങ്ങല്ലൂർ കെ കെ ടി എം കോളേജില്‍ അദ്ധ്യാപകന്‍, എഴുത്തുകാരന്‍
Follow Author:
