ഒരു പഴയ തമാശ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം യേശുദാസിനെ അമേരിക്കയില്‍ വച്ചു കണ്ടപ്പോള്‍ ഒരു പഴയ സുഹൃത്ത് വളരെ സ്‌നേഹത്തോടെ ചോദിച്ചുവത്രെ, ‘നിനക്ക് ജോലി വല്ലതും ആയോടെ? അതോ പഴയപോലെ പാട്ടും പരിപാടിയുമൊക്കെയായി നടക്കുകയാണോ?’ മലയാളിക്ക് മാത്രം മനസിലാകുന്ന ഒരു തമാശയായിരിക്കാം ഇത്. ‘മലയാളി’ എന്ന സമൂഹത്തിലെ യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യമാവാം ഇവിടെ ചിരിയുണര്‍ത്തുന്നത്. അതിനോടൊപ്പം ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നും യേശുദാസിനെ പോലൊരു ഗായകനോ ഗായികയോ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ള വരുമാനത്തെ കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയുമാവാം. മലയാളി എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയില്‍ യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദം / ആലാപനശൈലി, വ്യക്തിത്വം എന്നിവ ഒരു മലയാളിയുടെ നിര്‍മ്മിതിയിലൂടെ എങ്ങിനെയാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത് എന്നന്വേഷിക്കുകയാണ് ഇവിടെ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.
ശബ്ദവും ആലാപനശൈലിയും
യേശുദാസ് സംസാരിക്കുമ്പോഴും പാടുമ്പോഴുമുള്ള ശബ്ദത്തിലെ വ്യത്യാസം മലയാളികള്‍ക്ക് നന്നായി അറിയാവുന്നതാണ്. സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആലാപനസ്വരത്തിലെ ‘പൗരുഷം’ അത്രത്തോളം പ്രകടമല്ല. ആലാപനത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുമ്പോഴാണ് ഒരു ‘മാതൃകാപുരുഷ ശബ്ദ’മായി അത് ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നത്. ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നത് ആലാപനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലാണ് ശബ്ദത്തിന്റെ ഈ പരിണാമം നടക്കുന്നത് എന്നാണ്. ഞാന്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് ഈ ആലാപന സ്വരം കേവലമായ ഒരു ശാരീരിക പ്രത്യേകതയോ ബയോളജിക്കല്‍ നിര്‍മ്മിതിയോ അല്ല മറിച്ച് സാമൂഹികവും, ചരിത്രപരവും, ടെക്‌നോളജിക്കലുമായ ഒരു നിര്‍മ്മിതിയാണ് എന്നാണ്. ഈ നിര്‍മ്മിതിയെ കുറിച്ച് ആദ്യം ആലോചിയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കാം.
ഗന്ധര്‍വ്വ നാദം
‘ഗാനഗന്ധര്‍വ്വന്‍’ എന്ന വാക്ക് ‘യേശുദാസ്’ എന്നതിന്റെ പര്യായം പോലെ ആയി തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. ശബ്ദത്തെ സൂചിപ്പിക്കാന്‍ ‘ഗന്ധര്‍വ്വനാദം’ എന്നും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. ശബ്ത്തിന്റെ മാന്ത്രികതയെ പ്രകടിപ്പിക്കാനാകണം ഈ വാക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അതേ പോലെ ഈ ലോകത്തിന്റേതല്ലാത്ത മറ്റൊരു ലോകത്തിന്റെ അവിശ്വസനീയ പ്രതിഭയുള്ള ഗായകന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ഒരു പോപ്പുലര്‍ വിശ്വാസവും ആകും. ഈ ശബ്ദത്തെച്ചുറ്റി ഒരു പ്രഭാവലയം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ അകല്‍ച്ചയെ മറികടക്കാനും തിരികെ ഭൂമിയിലേക്ക് കൊണ്ടു വരുന്നതിനുമായിരിക്കണം മലയാളി വളരെ സ്വാര്‍ത്ഥമായ ഒരു സ്‌നേഹത്തോടെ ‘ദാസേട്ടന്‍’ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. ശബ്ദം മറ്റൊരു ലോകത്തിന്റേതായിരിക്കുമ്പോഴും ഒരു വ്യക്തിയെന്ന നിലയില്‍ കൈയെത്തും ദൂരത്ത് നിര്‍ത്താന്‍ വേണ്ടിയാകണമത്.
മലയാളത്തിലെ പല ഗാനങ്ങളിലൂടേയും യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദം പല അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. ചില ഗാനങ്ങളിലൂടെ ഈ വ്യത്യസ്തമായ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ മനസിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കാം. ഒന്ന്) സ്ത്രീകളെ വശംവദരാക്കുന്ന, കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്ന ശബ്ദമായും (ശ്രീ ലതികകള്‍ – ചിത്രം സുഖമോ ദേവി-1980) (പ്രമദവനം – ചിത്രം ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള -1990), ഇതിലെ നായികമാര്‍ ഈ ഗാനം കേട്ടു നായകന്‍മാരുടെ അടുത്തേക്ക് സ്വയം മറന്ന് ഓടി വരുന്നത്/ കീഴ്‌പ്പെടുന്നത് കാണാം. രണ്ട്) മറ്റു പുരുഷശബ്ദങ്ങളെ പരാജയപ്പെടുത്തുന്ന ഉത്തമപുരുഷ ശബ്ദമായും (ദേവസഭാതലം – ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള, പടകാളി ചണ്ഡി ചങ്കിരി -യോദ്ധ- 1992) ഈ മത്സര പാട്ടുകളില്‍ യേശുദാസിന്റെ പാട്ടാണ് വിജയിക്കാറുള്ളത്. മൂന്ന്) ഭക്തിയുടെ പ്രതീകം എന്ന നിലയില്‍ (ഹരിവരാസനം, ശബരിമലയില്‍ തങ്ക സൂര്യോദയം, സത്യനായകാ തുടങ്ങിയ ഗാനങ്ങള്‍) നാല് ) പ്രണയത്തിന്റേയും വിരഹത്തിന്റേയും ശബ്ദമായും (hetrosexual) പ്രണയ ബിംബമായി ആ ശബ്ദം നിലനില്‍ക്കുന്നു. വളരെയേറെ ഗാനങ്ങള്‍ ആ നിരയില്‍ വരുന്നുണ്ട്. പ്രാണസഖി ഞാന്‍ വെറുമൊരു, സന്യാസിനി നിന്‍ പുണ്യാശ്രമത്തില്‍ തുടങ്ങിയ ഹിറ്റു ഗാനങ്ങള്‍ പ്രണയത്തേയും വിരഹത്തേയും പറ്റിയുള്ള പോപ്പുലര്‍ ഭാവനകളില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അഞ്ച്) രതിയും തൃഷ്ണയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ശബ്ദമായും (അന്തരിത്രിയ ദാഹങ്ങള്‍’ – അവളുടെ രാവുകള്‍ (1978), ‘താളം താളത്തില്‍ താളമിടും’ – ആരാധന -1977) തുടങ്ങി വ്യത്യസ്തമായ തലങ്ങളിലുള്ള ഗാനങ്ങള്‍ യേശുദാസ് ആലപിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്രയും വ്യത്യസ്തമായ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ /ഭാവങ്ങള്‍ കൈവരിക്കാന്‍ എങ്ങനെയാണ് ഈ ശബ്ദത്തിനു കഴിയുന്നത്? ഭക്തിയുടെ ഭാവത്തില്‍ നിന്നും രതിയുടെ ഭാവത്തിലേക്ക് എങ്ങിനെയാണ് അനായാസം എത്തിച്ചേരുന്നത്? പ്രശ്‌നങ്ങളില്ലാതെ അത്തരമൊരു കേള്‍വിയെ സാധ്യമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെന്താണ്?
പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു കാരണം ഒരുപക്ഷേ മലയാള ചലച്ചിത്ര ഗാനങ്ങളുടെ രൂപവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതായിരിക്കണം. ഭക്തി, പ്രണയം, വിരഹം, രതി, ദാര്‍ശനികം തുടങ്ങിയവയ്ക്കിടയിലുള്ള ഇത്ര സുഗമമായ സഞ്ചാരത്തെ സാധ്യമാക്കുന്നത് രൂപപരമായ വ്യത്യസ്തത സിനിമാപാട്ടുകളില്‍ ഈ പ്രമേയങ്ങളുമായി മാത്രം ബന്ധപ്പെട്ടതല്ല എന്നതാകാം. പ്രധാനമായും ഈ പ്രമേയങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ വരികളില്‍ ആണ് വ്യത്യാസം പ്രകടമാകുന്നത്. 1983-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ പൊന്‍തൂവല്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഭക്തിയും പ്രണയവും ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന രണ്ടു ഗാനങ്ങള്‍ ഒരേ ഈണത്തിലുണ്ട്. വേഗത്തിലും ഉപകരണങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തിലും വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്. ഒരേ ഈണത്തിനുള്ളില്‍ രണ്ട് വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ഒത്തുപോകുന്നുവെന്നത് ചലച്ചിത്ര ഗാനങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്ന ചില ചട്ടകൂടുകളെ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ലതാ മങ്കേഷ്‌കറിന്റെ ആലാപനശൈലിയെക്കുറിച്ച് പീറ്റര്‍ മാനുവല്‍ നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. വ്യത്യസ്ത ഭാഷകളില്‍ പാടിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ലത എല്ലാ ഭാഷകളിലും ഒരേ ശൈലിയിലാണ് പാടിയിട്ടുള്ളത് എന്ന് മാനുവല്‍ പറയുന്നു.1
സിനിമാപാട്ട് ആലാപനം, പുരുഷ/സ്ത്രീ ശബ്ദത്തേയും പിച്ചി(Pitch)നേയും കുറിച്ചുള്ള വ്യവഹാരങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതിനുള്ളിലാണ് സിനിമാപാട്ടുകള്‍ രൂപം കൊള്ളുന്നത്. പല ശീലങ്ങളും പാലിക്കപ്പെടുകയും മറ്റു ചിലവ ഉലയ്ക്കപ്പെടുകകയും ചെയ്യുന്ന സംഘര്‍ഷം നിറഞ്ഞ ഒന്നാണ് ഈ ഘടന.
ഇവിടെ ഞാന്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് പാട്ടിന്റെ അര്‍ത്ഥവും ഭാവവും കേള്‍വിശീലങ്ങളും കേള്‍വിയുടെ ചരിത്രമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്നതാണ്. ഒരു പ്രത്യേക രസമോ ഭാവമോ ഒരു പാട്ട് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുവെന്നതിനേക്കാള്‍ ആ പാട്ടുമായുള്ള ഇടപെടലുകളിലൂടെയാണ് ആ കേള്‍വിയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ഒരു പാട്ട് ഇന്ന് ഭാവമാണ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത് എന്ന് നമ്മള്‍ ‘തിരിച്ചറിയുന്നത്’ അല്ലങ്കില്‍ ‘ആസ്വദിക്കുന്നത്’. തിരിച്ചറിവും ആസ്വാദനവും ശീലങ്ങളിലൂടെ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടാനുള്ള സാഹചര്യമുള്ളപ്പോഴും അതും സംഘര്‍ഷം നിറഞ്ഞതാണ്. പരിചിതമായ ഒരു സംഗീത ശൈലിയ്ക്കുള്ളില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന ഭാവമായിരിക്കില്ല, പരിചിതമല്ലാത്ത ശൈലിയിലൂടെ ഒരു പക്ഷേ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നത്. യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദവും ഭാവവും മലയാള ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തിന്റെ കേള്‍വിശീലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. പുതിയ സംഗീത പ്രവണതകള്‍ ഈ കേള്‍വിശീലത്തെ ഉടച്ചു വാര്‍ക്കാറുണ്ട്. യേശുദാസിന്റെ ഭക്തിഗാനവും രതിഭാവമുള്ള ഗാനവും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കുന്നത് ഒരു പാട്ടിന്റെ കേള്‍വിയുടെ സവിശേഷ സാഹചര്യത്തില്‍ ആകാം. ആലാപനം ഒരു പോലെ ആയാല്‍ പോലും ‘ഭക്തി’ ഭാവം അല്ലെങ്കില്‍ ‘പ്രണയം’ ‘രതി’ എന്നിവ അതില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നു എന്ന് കേള്‍വിയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നതുമാവാം.
ശബ്ദത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതിയില്‍ ടെക്‌നോളജിയുടെ പങ്ക്
ഈ നീണ്ടകാലത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദത്തിന്റെ വിന്യാസം പരിശോധിച്ചാല്‍ അത് ഒട്ടേറെ പരിണാമങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോയി എന്ന് കാണാം. പൗരുഷത്തിന്റെ അടയാളമായി നാമിപ്പോള്‍ തിരിച്ചറിയുന്ന ശബ്ദത്തിന്റെ ‘ഗാംഭീര്യം’ ആദ്യകാലത്ത് കാണാന്‍ കഴിയില്ല. വളരെ കാലത്തിന് ശേഷമാണ് ഒരു ‘ഉത്തമ’പുരുഷ ശബ്ദത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം എത്തിച്ചേരുന്നത്. ഇത് കേവലം ശാരീരികമായ കാര്യമോ പ്രായത്തിലൂടെ വന്ന മാറ്റമോ മാത്രമായി കാണാന്‍ കഴിയില്ല. ഈ കാലട്ടത്തിലെ ടെക്‌നോളജിയുടെ അത്യപൂര്‍വ്വമായ വികാസത്തെ നാം പരിഗണിക്കേണ്ടതാണ്. ഏതു തരം സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യത്തിലായാലൂം ടെക്‌നോളജിയുടെ ഇടപെടല്‍ വളരെ നിര്‍ണ്ണായകമാണ്. ടെക്‌നോളജി കേവലം ഒരു വാഹനം പോലെയല്ല സംഗീതത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അത് സംഗീതത്തിന്റെ രൂപത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ചരിത്രപരമായി സംഗീത രൂപങ്ങള്‍ കൈവരിച്ച പരിണാമങ്ങള്‍ ടെക്‌നോളജിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടത് കൂടിയാണ്. സൈഗാളിന്റേയോ എ.എം രാജയുടേയോ ശബ്ദം ഇന്നത്തെ ഗായകരുടെ ശബ്ദത്തേക്കാള്‍ വ്യത്യസ്തമായിരിക്കുന്നത് സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ വ്യത്യാസം കൊണ്ട് കൂടിയാണ്.
ടെക്‌നോളജിയുടെ പങ്ക് പല രീതിയിലാണ്. കംമ്പോസിംഗ്, ഓര്‍ക്കസ്‌ട്രേഷന്‍, റിക്കോര്‍ഡിംഗ് എന്ന പോലെ കേള്‍വിയിലും ടെക്‌നോളജിയുടെ വികാസം മാറ്റം സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. മൈക്രോഫോണ്‍ എന്ന ഉപകരണം ആലാപനത്തില്‍ വരുത്തിയിട്ടുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍ പഠനവിധേയമായിട്ടുള്ള ഒന്നാണ്. ജോനാഥന്‍ സ്റ്റേണ്‍ ശബ്ദപുനരുല്‍പ്പാദനത്തിന്റെ ചരിത്രത്തേയും സാമൂഹ്യപരിണാമത്തെക്കുറിച്ചും ഗഹനമായി പഠിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ സാമൂഹ്യമായ തലം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘ഓഡിയബില്‍ പാസ്റ്റ്’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഈ പഠനങ്ങള്‍ക്ക് കേരളത്തില്‍ സംഗീത/ശബ്ദ മേഖലയിലെ പഠനങ്ങളില്‍ ഗുണകരമായ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയേണ്ടതാണ്. ടെക്‌നോളജിയുടെ ആഴത്തിലുള്ള ഒരു പഠനത്തിലേക്ക് ഇവിടെ കടക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ‘യേശുദാസ്’ എന്നത് ഒരു ടെക്‌നോളജിയുടെ കൂടി സൃഷ്ടിയാണ് എന്ന് പറയാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. യേശുദാസിനെക്കുറിച്ചുള്ള മിക്കപഠനങ്ങളും ഈ തലം സ്പര്‍ശിക്കാറില്ല.
റിക്കോര്‍ഡിംഗില്‍ വന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ പോലെ കേള്‍വി ഉപകരണങ്ങളില്‍ വന്ന മാറ്റങ്ങളും ആലാപനശൈലിയെ മാറ്റി മറിച്ചിട്ടുണ്ട്. ശബ്ദത്തിന്റെ ഗുണനിലവാരത്തേയും അത് നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നുണ്ട്. ആദ്യകാല ഗ്രാമഫോണ്‍ റിക്കോര്‍ഡുകളില്‍ സ്ത്രീ, പുരുഷശബ്ദം തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയില്ലായിരുന്നു. ലിംഗപരമായി ശബ്ദത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ടെക്‌നോളജിക്കലായ പരിണാമം പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. കേള്‍വി ഉപകരണങ്ങളുടെ വികാസം കൂടിയാണ് യേശുദാസിന്റെ ‘പുരുഷ’ശബ്ദത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്നത്. ആദ്യകാല കോളാമ്പിയില്‍ നിന്നും സൗണ്ട് ബോക്‌സുകളിലേക്ക് വരുന്നതിലൂടെ യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദത്തിന്റെ ഗാംഭീര്യം കണ്ടെത്തുന്നതിനേക്കാളും ‘നിര്‍മ്മിക്ക’പ്പെടുകയായിരുന്നിരിക്കണം. ഈ മാറ്റത്തിന്റെ ചരിത്രം കൂടുതല്‍ അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എങ്കില്‍ കൂടിയും എനിക്ക് തോന്നുന്നത് ചൂള (1979) എന്ന ചിത്രത്തിലെ ‘താരകേ-മിഴിയിതളില്‍ കണ്ണീരുമായി’ എന്ന ഗാനം ആയിരിക്കും യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദത്തിന്റെ ‘ബേസ് വോയിസ്’ കാര്യമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇതിന് സാധ്യമാക്കുന്നത് ആധുനിക സൗണ്ട് ബോക്‌സുകള്‍ കൂടിയാണ്. കോളാമ്പിയില്‍ അത്തരം ശബ്ദതരംഗത്തിന് പരിമിതികള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു.
(തുടരും)
കുറിപ്പുകള്‍
1. പീറ്റര്‍ മാന്വല്‍, ‘കാസറ്റ് കള്‍ച്ചര്‍’ (2001- ന്യൂഡല്‍ഹി)
