ഡാനാ സ്റ്റീവന്‍സ്
(സ്ലേറ്റ്)
ആസ്ട്രിയന്‍ എഴുത്തുകാരനായ ലിയോപോള്‍ഡ് വോണ്‍ സാഷെ-മസോക് 1870ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച നോവലില്‍ നിന്നു പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് 2010ല്‍ ഡേവിഡ് ഐവി തയാറാക്കിയ നാടകത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമായ റോമന്‍ പൊളാന്‍സ്കിയുടെ ‘വീനസ് ഇന്‍ ഫര്‍’ എന്ന സിനിമ കാണും മുന്പെ നാം മനസ്സിലാക്കേണ്ട നിരവധി കാര്യങ്ങളുണ്ട്. ഒരു നാടക സംവിധായകനും അവസരം തേടിയെത്തിയ നടിയും തമ്മിലുള്ള ഇറോട്ടിക്, സാഡോ-മസോകിസ്റ്റ് ബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഈ സിനിമയിലൂടെ പൊളാന്‍സ്കി, തന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഇത്തരം അദ്ധ്യായങ്ങളിലേക്ക് കൂടിയാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നതെന്ന് പരക്കെ അറിയുന്ന കാര്യമാണ്. പൊളാന്‍സ്കിയുടെ ജീവിതത്തിലെ കറുത്ത ഒരേടെന്ന് പറയാവുന്ന, പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവാത്ത ഒരു പെണ്‍ കുട്ടിയുമായി ബന്ധം പുലര്‍ത്തിയതും ആ കുറ്റത്തിന്റെ ശിക്ഷയില്‍ നിന്നും ഒഴിഞ്ഞുമാറാനായി മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടോളം വിദേശത്തു കഴിഞ്ഞതുമായ അനുഭവത്തിനെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു കുറ്റസമ്മതവും കൂടിയാവും ഈ സിനിമ എന്നും പറയപ്പെടുന്നു.
25 വര്‍ഷമായി തന്റെ ഭാര്യയായ ഇമ്മാനുവേല്‍ സെയ്ഗ്നരെ സിനിമയിലെ നായികയായ വീനസായും, മുഖച്ഛായ കൊണ്ടും ശാരീരിക സവിശേഷതകള്‍ കൊണ്ടും തന്റെ തന്നെ യൌവനകാലം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന മത്തീയു അമല്‍റികിനെ വീനസിനെ ഒരേ സമയം കാമിക്കുകയും വെറുക്കുകയും പേടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നായകനായും തെരഞ്ഞെടുത്തതിന്‍റെ പിന്നിലും ഈ സൂചനകള്‍ കാണാം.
പൊളാന്‍സ്കിയുടെ സിനിമകളൊന്നും തന്നെ മേലില്‍ കാണില്ലെന്ന് നിങ്ങള്‍ ആശയപരമായ കാരണങ്ങളാല്‍ തീരുമാനിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ ഞാനീ എഴുതുന്നതൊന്നും നിങ്ങളെ സ്പര്‍ശിക്കില്ല. അല്ലാത്ത പക്ഷം പോലും ഇത്രയും വായിച്ചപ്പോള്‍ തന്നെ ‘വീനസ് ഇന്‍ ഫര്‍’ കാണേണ്ട എന്നു നിങ്ങള്‍ക്ക് തോന്നിയേക്കാം. എന്നാല്‍, കളിമട്ടില്‍ സ്വന്തം ജീവിതവുമായി കൂട്ടിയിണക്കി പൊളാന്‍സ്കി ആവിഷ്കരിക്കുന്ന സ്ത്രീ വിരുദ്ധമായ, സ്വയം ന്യായീകരിക്കുന്ന, പിന്തിരിപ്പനായ ഒരു സിനിമയാണിതെന്ന് പറഞ്ഞ് ഇതിനെ തള്ളിക്കളയും മുന്പ് ഈ ചിത്രത്തിനൊരവസരം നല്കണം എന്നാണെന്റെ അഭിപ്രായം. അത്ഭുതകരമായ സൂക്ഷ്മതയോടെ സമകാലീന ലിംഗ-ബന്ധങ്ങള്‍ കെട്ടിയാടുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ അരങ്ങ് പരിശോധിക്കുന്ന, സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെ ശക്തമായി വിമര്‍ശിക്കുന്ന ഒന്നാണീ ചിത്രം. അതിലെല്ലാം ഉപരി, മൂര്‍ച്ചയുള്ള ഒരു സെക്സി-കോമഡിയാണിത്. ആബേല്‍ ഗെര്‍ഷെന്‍ഫെല്‍ഡിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് പരിഭാഷ ആസ്പദമാക്കി ഐവ്സും പൊളാന്‍സ്കിയും പുനരാവിഷ്കരിച്ച ഈ ചിത്രത്തില്‍ രണ്ടഭിനേതാക്കളും അതിമനോഹരമായ പ്രകടനം കാഴ്ച വെച്ചിരിക്കുന്നു. രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെ മാത്രം ഉപയോഗിച്ച് തകര്‍പ്പന്‍ സ്ക്രീന്‍ സൃഷ്ടിക്കുക എന്ന വെല്ലുവിളിയില്‍ തോല്‍ക്കാത്ത ഒരു സംവിധായകന്റെ മികവും ഇതില്‍ ദൃശ്യമാണ്.
സിനിമ തുടങ്ങുന്ന രംഗത്തില്‍ ക്യാമറ പാരീസ് നഗരത്തിലെ ഒരിടവഴിയിലൂടെ നമ്മെ ഇടിഞ്ഞുപൊളിഞ്ഞൊരു നാടകശാലയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുന്നു. അടുത്ത ഒന്നരമണിക്കൂറില്‍, യാഥാര്‍ഥ്യവും ഫാന്‍റസിയും തമ്മില്‍, ആധിപത്യവും കീഴടങ്ങലും തമ്മില്‍, ആണും പെണ്ണും തമ്മില്‍ എന്ന പോലെ നാടകവും സിനിമയും തമ്മിലുണ്ടെന്ന് നാം ധരിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യക്തമായ അതിരുകള്‍ മാഞ്ഞു തുടങ്ങുകയും അവ നാം കരുതിയതിലും ഏറെ അധികം ഒഴുകിപ്പരക്കുന്നവയാണെന്നു മനസ്സിലാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു നാടകത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കരണം തന്നെയായിരുന്നു നാലു കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പൊളാന്‍സ്കിയുടെ കഴിഞ്ഞ സിനിമയായ കാര്‍ണേജ്. ശ്വാസം മുട്ടുന്ന നാടകീയത കാര്‍ണേജ് മറികടക്കുന്നത് ഒരു നാടകത്തെ എങ്ങിനെ സിനിമയാക്കാം എന്ന ചോദ്യത്തെ സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രശ്നമാക്കി മാറ്റിക്കൊണ്ടാണ്.
ഒഴിഞ്ഞ തിയേറ്ററിന്റെ അതിരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള അധികാരബന്ധങ്ങള്‍ മാറിമറിയുന്നത്, ആംഗിളുകളിലും ഫ്രേമുകളിലും വരുത്തിയ സൂക്ഷ്മമായ മാറ്റങ്ങള്‍കൊണ്ട് വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ് സിനിമ. നാടകങ്ങള്‍ക്കന്യമായ തരത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ അന്തരീക്ഷത്തിലെ നാടകത്തിന്റെതായ കൃത്രിമത്വത്തെ നമ്മെ നിരന്തരമായി ഓര്‍മപ്പെടുത്തും വിധം ക്യാമറ ചലിപ്പിക്കാന്‍ പ്രഗത്ഭ ഛായാഗ്രഹകനായ പവേല്‍ എഡെല്‍മാനു സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്.
നടിയെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഓഡിഷന് മഴ നനഞ്ഞു വൈകിയെത്തുന്ന ‘വാന്‍ഡ’യുടെ പേരുപോലും സംവിധായകന്റെ കൈയിലുള്ള ലിസ്റ്റിലില്ല. അവള്‍ ആ തിയേറ്ററിലേക്ക് ഓ‌ടിക്കയറുന്ന രംഗത്തിനു അലെക്സന്ദ്രേ ഡെസ്പ്ലാറ്റിന്റ്റെ നര്‍മം പടര്‍ത്തുന്ന ‘carnivalesque’ സംഗീതമാണ് അകമ്പടി. പാതി കുറ്റബോധത്തോടെയും പാതി വശ്യതയോടെയും ആ നാടകത്തിലെ നായികയായ കഠിനഹൃദയയായ ‘ഡോമിനട്രിക്സിന്റെ’ സംഭാഷണ ശകലം താന്‍ വായിക്കുന്നത് കേള്‍ക്കാന്‍ അവള്‍ ആ പുതുമുഖ സംവിധായകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര് അവളുടെ പേര് തന്നെയാണെന്നത് യാദൃശ്ചികം.
തുടക്കത്തില്‍ അവളുടെ ധിക്കാരം കലര്‍ന്ന പെരുമാറ്റം കൊണ്ട് സംവിധായകനായ തോമസ് അസ്വസ്ഥനാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും പ്രേമത്തില്‍ കുടുങ്ങിയ, അന്തര്‍ലീനമായ മസോകിസ്റ്റ് പ്രവണതകളുള്ള സേവറിന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഭാഗം അവള്‍ക്കൊപ്പം വായിക്കാന്‍ അയാള്‍ തയ്യാറാവുന്നു. പിന്നീട് ശക്തയായ സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വിധേയനായ ലൈംഗിക അടിമയായി സേവാറിന്‍ മാറുന്നു. ഓഡിഷന് പുരോഗമിക്കവേ തോമസിന്റെ ദേഷ്യം ഞെട്ടലായി മാറുന്നു. മുഴുവന്‍ തിരക്കഥയും വന്‍ഡയ്ക്ക് മനപ്പാഠമായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, സംഭാഷണങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു തുടങ്ങിയാല്‍ പിന്നെ നിര്‍ത്താതെ അസഭ്യം പറയുന്ന മോഡേണ്‍ പെണ്‍കുട്ടിയില്‍ നിന്നും പാടെ മാറി നോവലിലെ അന്തസ്സുള്ള കുലീന വനിതയായി അവള്‍ രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. ഈ മാറ്റത്തിന് സഹായകമായ പല വസ്ത്രങ്ങളും അവള്‍ കയ്യില്‍ കരുതിയിട്ടുമുണ്ടായിരുന്നു. കഥാപാത്രമായി സംസാരിക്കുന്നതിനിടയില്‍ പൊടുന്നനെ അവള്‍ ഈ കഥയിലെ, അതായത് എഴുത്തുകാരന്റെ, സൂക്ഷ്മമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെ കുറിച്ചു ദേഷ്യത്തോടെ പൊട്ടിത്തെറിക്കും. “പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഓരോ സ്ത്രീയെയും പോലെ ഇവളും ഒരു വസ്തു മാത്രമാണിതില്‍..”.
സിനിമയില്‍ ഉടനീളം, നടിയും സംവിധായകനും (അതോ അവര്‍ ചെയുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളോ?) കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കകത്തും പുറത്തും മാറി മാറി നിന്ന് അവരുടെ ഭാഗങ്ങളും ആപേക്ഷിക അധികാര സ്ഥാനങ്ങളും വെച്ചു മാറുന്നു. ഒരു നീണ്ട കണ്‍കെട്ടു കളിയില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന രണ്ടുപേരെപ്പോലെ അവര്‍ക്കിടയില്‍ വിചിത്രമായ ഒരടുപ്പം വളരുന്നു. പരസ്പരം മല്‍സരിക്കുന്ന അവരുടെ സൈക്കോ-സെക്ഷ്വല്‍ കളിയിലെ കൂടുതല്‍ തന്ത്രങ്ങളും തലതിരിഞ്ഞ ആള്‍മാറാട്ടങ്ങളും ഞാന്‍ കൂടുതല്‍ വിശദമാക്കുന്നില്ല. കാരണം, അവ തന്നെയാണീ സിനിമ കരുതി വച്ചിരിക്കുന്ന കൊച്ചു കൊച്ചത്ഭുതങ്ങളും. ഓരോ ഘട്ടത്തിലും സിനിമയിലെ പെര്‍വേര്‍ഷനുകളും വയലന്‍സും കൂടുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെങ്കിലും, അഭിനേതാക്കളുടെ മികച്ച പ്രകടനം കൊണ്ട് ഓരോ നിമിഷവും പുത്തന്‍ ആനന്ദം തരുന്നുണ്ടീ ചിത്രം.
1992ലെ പൊളാന്‍സ്കി ത്രില്ലര്‍ ചിത്രമായ ‘ബിറ്റര്‍ മൂണി’ല്‍ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനാവാത്ത ‘ഫെമ്മെ ഫതേല്‍’ ആയി വേഷമിട്ട സൈഗ്നറെ അന്നത്തെ വിമര്‍ശകര്‍ കൊല്ലാക്കൊല ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാല്‍, 47കാരിയായ അവര്‍ ഈ സിനിമയില്‍ ആത്മവിശ്വാസവും ഊര്‍ജവുമുള്ള ഒരു കൊമേഡിയന്‍ ആയി മാറിയിരിക്കുന്നു. താന്തോന്നിയെങ്കിലും സൂക്ഷ്മദൃക്കായ അവരുടെ വാന്‍ഡ ഹോളിവുഡിലെ പല ക്ലാസ്സിക് കഥാപാത്രങ്ങളെയും അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. പോള്‍ ജിയമാറ്റിയെയോ ഫിലിപ് സെയ്മോര്‍ ഹോഫ്മാനെയോ പോലെതന്നെ ഒരിയ്ക്കലും വിരസമായ പ്രകടനങ്ങള്‍ കാഴ്ചവെയ്ക്കാത്തയാളാണ് മത്തിയു അമല്‍റിക്. തന്റെ റോളുകള്‍ ശ്രദ്ധിച്ച് തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നയാളായതിനാല്‍ ജിയമാറ്റി സിനിമയില്‍ ഉണ്ടെങ്കില്‍ സ്ക്രീനില്‍ എന്തെങ്കിലും ഒക്കെ സംഭവിക്കും എന്നു നമുക്കുറപ്പിക്കാം. കുറ്റവാളിയാക്കപ്പെടുന്ന ഒരു കലാകാരന്‍, സ്വാര്‍ഥനായ ഹിപ്പോക്രാറ്റ്, തന്റെ സഫലമാകാത്ത തൃഷ്ണകളുടെ ഇര, സെക്സിസ്റ്റ്, എന്നിങ്ങനെ ‘വീനസ് ഇന്‍ ഫറി’ലെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഓരോ മുഖവും വരച്ചുകാട്ടാന്‍ അല്‍മിറാക്കിന് സാധിയ്ക്കുന്നു. ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഓരോ മാനവും തന്റെ 5 ദശാബ്ദക്കാലത്തെ കരിയറില്‍ കുപ്രസിദ്ധനായ റോമന്‍ പൊളാന്‍സ്കി എന്ന സംവിധായകന്‍ സ്വയം എടുത്തണിയുകയോ മറ്റുള്ളവര്‍ അദ്ദേഹത്തിനുമേല്‍ ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണ്. നാടകമെന്ന കലയെ ‘മുഖംമൂടികളുടെ അനന്തമായ തുടര്‍ച്ച’യായി മനസ്സിലാക്കുന്ന ഒരു നാടകം സിനിമയാക്കാന്‍ ഇതിലും അര്‍ഹതയുള്ള മറ്റേത് സംവിധായകനാനുള്ളത്?
